Instant Composition: Momentum

O projeto Momentum – composição no instante – apresentou quatro performances improvisacionais no Teatro Francisco Nunes, nos dias 11, 12, 18 e 19 de setembro de 2007. A curadoria é de Dudude Herrmann, que escolheu, para cada dia, trios de bailarinos/performers que não estavam habituados a trabalharem entre si, para que realizassem composições no instante.

O Projeto da Prefeitura de Belo Horizonte/Fundação Municipal de Cultura/Diretoria de Teatros, faz parte da ação Arte Expandida – experimentação nos Teatros Municipais.

Dudude diz que o projeto é “um exercício pleno de desapego, em que improvisação, dança e composição estão, o tempo todo, se fazendo e desfazendo, em um constante devir de mundaças”. Os bailarinos/performers têm apenas uma tarde para se preparem, estabelecendo protocolos (negociações) de uso do espaço, equipamentos, iluminação, sonoplastia etc. À noite, diante do público, criam uma obra instável e permeada de riscos.

Na primeira noite(dia 11), Momentum apresentou Letícia Carneiro, Lívia Rangel e Lourenço Marques. Esse coletivo instaurou a platéia no palco, em arquibancadas (o que foi utilizado por todos os outros em seguida), definindo um espaço mais intimista (poltrona, mesa, toca discos), utilizando ainda as cordas de marinharia do teatro com suas maleguetas como fundo, a escada que vai para a varanda e urdimento. Houve uma escuta muito atenta entre eles, não só através de suas ações e desenhos corporais (sempre muito sóbrios), mas principalmente de suas musculaturas. Criou-se uma tensão entre os corpos, ocorrendo a construção de uma cena diante do público.

Na noite seguinte (dia 12), Marise Dinis, Margô Assis e Sérgio Penna. Os três partiram de uma série de elementos que solicitariam seus corpos: propostas de ação feitas por pessoas que enviaram mensagens eletrônicas etc. Os três envolveram também a platéia, sendo que algumas pessoas foram convidadas a improvisar com os três. A fragmentação da possível narrativa corpórea foi um dos recursos utilizados pelo grupo: ora um elemento entrava como texto a ser lido, ora uma tilha sonora, sempre produzindo interrupções. Trata-se de uma descontinuidade radical, produzindo cortes de fluxo, procurando, o tempo todo envolver o público como parte da paisagem de dança.

No dia 18, na terceira noite, Izabel Stewart, Carlos Arão e Thembi Rosa utilizaram as duas platéias (as arquibancadas no palco e a platéia de 55^o lugares do Teatro Municipal). Utilizaram todo o espaço, com recortes de luz circulares, canhão de luz e sem trilha sonora. Intitularam de “árido, cru e seco” a intervenção/composição na platéia e palco do Teatro. Carlos Arão fez emergir uma corporeidade xamânica, de forte presença impactante, mas muito silenciosa e atenta. Thembi compunha uma partitura proposta inicialmente pelo seu marido, Canário, músico do Grivo. E Izabel, com um vestido imenso, mantinha-se aparecendo e desaparecendo dos focos, utilizando principalmente a platéia mais vazia do fundo do Teatro. Esse grupo explorou bastante o espaço, compondo com uma recusa em criar significações fechadas.

Por fim, no dia 19, Momentum encerra com Heloísa Domingues, Cristina Rangel e Paulo Azevedo. Os três começaram com utilização de objetos, simulando o espaço de uma academia de ginástica. O tema era o zero e seus desdobramentos. Utilizaram, ainda um microfone em cena. No final, uma bela surpresa: fazem entrar em cena um carrinho de pipoca e de algodão doce.

Momentum teve, a cada noite, um debate com o público, formado por artistas de dança e teatro e outros.

Sobre o projeto e os planos que ele instaura e convida a habitar, destaco:

1. O que está em foco é a composição no instante (instant composition). Nesse procedimento, o que conta é justo a velocidade de compor no aqui-e-agora, diante do público. Um dos caminhos trilhados na dança improvisacional contemporânea exercita-se menos no não programado e mais na tentativa de incorporar a indeterminação, para lembrar John Cage. Aliás, Cage não acreditava em improvisação e, no entanto, a dança como performance improvisacional teve impulso a partir dele.
2. Nesse procedimento (experimental) não há regras. As regras são inventadas enquanto se joga.
3. isso não significa que não haja técnica. No entanto, técnica é um agenciamento maquínico (Deleuze e Guattari): desejo.
4. Os artistas foram escolhidos pela curadora devido às suas habilidades – ou seja, porque dominam técnicas compositivas.
5. Entre as técnicas de composição no instante, lembro o que chamamos comumente de “capacidade de escuta”. Para um procedimento técnico de criação que não se desenvolve por regras ou improvisação estruturada, esse é, com certeza o elemento mais importante. Alguns coletivos, em Momentum, tiveram em maior ou menor grau a capacidade de escuta. Conversando com Dudude Hermann, que vem estudando há anos procedimentos é técnicas de composição improvisacional em dança, a escuta é um farejar. Lembramos a criança quando brinca: uma faz um movimento, mantendo a sua ação, enquanto “fareja” o outro sem precisar de se relacionar diretamente com ele. Ou seja, sem ficar preso ao outro. Há diálogo físico, sensorial.
6. Percebi na edição 2007 de Momentum dois tipos de escuta: a que se faz com a musculatura (com o tônus) e aquela que acontece com as imagens.
7. A escuta é uma estratégia de silêncio. E o que é o silêncio senão um modo de se permitir que algo possa emergir no campo da percepção (emergência de campo)? Novamente, John Cage: o lugar no qual se dá a performance não é determinado (as estratégias de compor com os acasos).

Dudude Herrmann tem realizado um movimento avaliativo que permite focar a performance de dança improvisacional - suas estratégias, como a questão da escuta, seus "buracos" (lugares onde caimos no desespero de ficamos tentanto preencher o vazio) etc. Os artistas participantes têm feito propostas de aprofundar o projeto, de modo que o campo instaurado por Momentum possa produzir novas conexões.

Momentum deixa uma série de indagações. Os debates foram intensos, trazendo um frescor de idéias e sensações. Há uma coisa que tem a ver com um “espírito de época” nisso tudo. Não de modo datado - um movimento parado. Mais do que isso, a energia das pessoas que buscam, na crosta do planeta Terra, estratégias de sobrevivência. A incorporação do precário, do atravessamento (como sugere sempre a curadora Dudude Herrmann), enfim, de uma realidade em puro devir, faz parte desse espírito de época. O blog voltará ao tema.

Referências:

Imagens da Edição 2007 de Momentum: Glênio Campregher -

Para saber mais:

- A coreógrafa, pesquisadora e performer de dança improvisacional, Katie Duck discute no seu site (em inglês) procedimentos técnicos que interessam ao campo. Entre os temas, a distinção entre improvisação por escolha (choice) e por acaso (chance).
- Na Revista eletrônica Polêmica Imagem, n. 20 (Universidade do Estado do Rio de Janeiro), apresento algumas Anotações sobre teatro e experimento.
- Em Belo Horizonte, o Studio Dudude Herrmann realiza sempre cursos e conferências sobre improvisação e dança.
- Conexões entre as linhas de errância do brincar e o plano de experimentação abrem potencialidades. No blog sobe Cultura do Brincar fiz uma postagem intitulada justamente de Linhas de Errância, na abertura.

- Fernando Pinheiro Villar analisa uma performance de dança improvisacional. Leia em
Palavras em movimento: Nova Dança 4 e outros trânsitos. In: André Carreira; Fernando Pinheiro Villar; Guiomar de Grammont; Graciela Ravetti; Sara Rojo. (Org.). Mediações performáticas latino-americanas II. Belo Horizonte (MG): FALE/UFMG, 2004, v. 01, p. 145-164.

Trajetórias

Faço breves relatos de alguns encontros & possíveis. Em tempo: a imagem ao lado é do genial Nikola Tesla ao lado do seu mais famoso invento, o Tesla Coil) - uma imagem que sempre me inspira: quietude com o máximo de agitação e eletricidade.

■Christina Machado, da Cia de Dança do Palácio das Artes convidou-me para um bate-bola de teatro físico. A Cia percorre ultimamanete as trilhas da experimentação, com foco no bailarino criador. Nos poucos encontros de três sessões, tenho buscado equacionar composição e improvisação. O teatro físico, como entendo: uma conjunção disjuntiva de estados corporais. Passagem das micro-sensações que percorrem o corpo do performer num diálogo (físico) com os outros corpos, objetos, espaço e tempo. ■ Christina Machado busca com o grupo uma dança de fronteiras, como se pode perceber nos espetáculos recentemente encenados. O último trabalho intitula-se Transtorna e versa sobre as cidades, procurando reter sua fugidia realidade, sua fragmentação e partilha desigual. A Cia está se preparando para a próxima montagem, que deve ter a força dos coreógrafos Mário Nascimento e Sandro Borelli.■ Em Uberlândia (01 e 02/10) realizei uma oficina de improvisação em teatro físico na Escola Livre de Teatro do Grupo Pontapé. Foi muito bom conhecer o trabalho de Rubens e Kátia Bizinotto, que estão à frente do projeto. Os dois têm efetivamente promovido as culturas cênicas na cidade, produzindo e convidando espetáculos, oficinas, cursos permanentes de teatro, além de festivais, encontros etc. Na oficina procurei dar ênfase à clareza da composição corporal, elegendo algumas ferramentas, entre elas os Viewpoints, na trilha de Anne Bogart e Tina Landau, além da criação de seqüências de movimento configurando narrativas. ■ Tiago Gambogi, do Grupo de Teatro Físico f.a.b. The Detonators, parceiro de Margareth Swallow, com sede em Londres, fez-me um convite-desafio: realizar uma consultoria, à distância, sobre o novo projeto de criação. ■ Ricardo Júnior, no seu auto-exílio para estudos cinematográficos na Argentina, convida para que escreva um artigo sobre o seu vídeo Material Bruto, com roteiro dele e de Byron O’Nell e direção de atores de Juliana Saúde. Material Bruto tem atuação da Cia Sapos & Afogados, um núcleo de usuários do sistema de saúde mental. O vídeo ganhou o prêmio do júri no Festival de Curtas de BH em 2007. ■ Por fim, o Olho-de-Corvo volta à pesquisa, num Coletivo de Criação: Vim buscar sua alma (nome provisório que poderá vir a ser definitivo). Trata-se de uma criação que se desdobra em duas etapas: um vídeo em parceria com Byron O’Nell, contando com a participação de Alex de Castro, Davi Pantuzza, Jéssica Azevedo, Paulo Rocha, Naiara Jardim e Sara Vaz. Ricardo Júnior, da Argentina, dialoga com a pesquisa, lançando perguntas, propondo filmes. Aliás, a primeira etapa foi a realização de estudos sobre narrativas cinematográficas que chamo de disjuntivas, e os teatros pós-dramáticos: elegemos prioritariamente Godard, Glauber (assistimos, além destes, muitos outros) e o Teatro de Tadeusz Kantor, Zikzira Physical Theater e DV-8 Physical Theater. Depois passamos a circundar o universo da linguagem e da temática, lendo quadrinhos (Sanctuary entre outros), Cidades Invisíveis de Ítalo Calvino, textos de Deleuze e Foucault e filmes de Tsai Ming Liang e Kar Wai Wong, especialmente recomendados pelo nosso correspondente em Buenos Ayres, Ricardo Júnior. Foi um curso informal, mas muito fecundo, com ênfase nas narrativas disjuntivas. A segunda etapa será uma performance que irá focar a geografia intensiva da cidade, tendo como ponto de partida os elementos acionados no vídeo. Nessa etapa, outros performers e artistas serão convidados a entrar no jogo. O que falta: conseguir um espaço para ensaio, organizar o material e apresentar para uma empresa produtora. E, então, deixar que o delírio e a sobriedade possam entrar num acordo precário.

Sobre o teatro experimental: do site Polêmica Imagem

Direto do Site da Revista Polêmica Imagem, número 20, um texto que escrevi sobre Teatro Experimental:

"A opinião sobre o conceito de experimento, por ser mesmo opinião – conjunção de uma percepção com um hábito – tem difundido a imagem de algo que se procura sem saber muito bem o que se quer. Ou de algo que ainda não é profissional, que não atende a requisitos de acabamento espetacular, não pertencendo aos ciclos de fechamento próprios da obra de arte. Obviamente, não é disso que se trata a presente abordagem sobre teatro e experimento. (...)"

Seminário do Projeto Laboratório: textualidades cênicas contemporâneas

Promovido pela Prefeitura de Belo Horizonte, através da Fundação Municipal de Cultura/Diretoria de Teatros, com curadoria de Fernando Mencarelli e Nina Caetano, o projeto Laboratório: Textualidades Cênicas Contemporâneas cumpriu sua primeira etapa, a realização de um seminário com especialistas da área, focando os teatros pós-dramáticos, a cenas hibridas, as interlinguagens e as dramaturgias da cena. A segunda etapa inicia-se com pesquisas e oficinas nos espaços do Teatro Francisco Nunes, com apresentações artísticas em novembro de 2007.

No dia 18/08, Luiz Fernando Ramos, encenador, dramaturgo, crítico e documentarista, professor da USP, falou sobre Mimese, estética e cena contemporânea. Ele começou apresentando o conceito de mímese numa perspectiva filosófica. A mímese, que difere da diegese, por ser a primeira uma narrativa direta sem mediação e a segunda uma narrativa indireta, quando alguém diz de algo para outro alguém, era tomada por Platão como imitação de uma imitação. Já que o mundo sensível é uma cópia das idéias originais, a mímese dos artistas era, portanto, uma cópia da cópia. E, por conseguinte, sem valor para a educação da juventude.

Já em Aristóteles, prossegue Luiz Fernando, o poeta - o fazedor de mundos - ocupa um lugar diverso. Em vez de ser desvalorizada, a mímese favorece o aprendizado. A catarse que ela provoca, em termos de piedade e pavor, colocaria as pessoas da cidade em contato com suas próprias realidades, diria, projetadas à sua frente. A mímese em Aristóteles tem a ver com a potência de reprodução da vida - o verossímel. E não com o conceito de adequação, como seria posta pelos neo-clássicos, no século XVII. Como tekné, a arte é uma capacidade igual a da natureza, que o poeta, portanto, domina. A mímese, surge, assim, numa ambivalência: de um lado, tomada como cópia, do outro, tomada como capacidade produtiva.

Ramos, então, passa a focar o pensamento de Kant, para o qual a arte deixa de possuir um sentido finalista, tornando-se um jogo livre entre imaginação e entendimento. Torna-se, assim, livre das regras neoclássicas, que haviam capturado a mímese como adequação com uma realidade. O conferencista passa por Wagner e Nietzsche, apontando, por fim, para o movimento anti-mimético e anti-teatral, que irá caracterizar o século 2o. Para Luiz Fernando, esse movimento será basicamente anti-teatral, no sentido de colocar em crise a representação. Artaud, por exemplo, diria que se trata não mais de repetir a vida (o que faria o conceito de mímese como imitação), mas de reinventá-la (o que poderia, sob outra visada, ter a ver com mimese como produção de vida). O que Luiz Fernando conecta imediatamente com Brecht, por outra via: o social como invenção e a cena intervém na produção dessa re-invenção.

Luiz Fernando Ramos abordou, ainda, Beckett, que seria um artista emblemático da crise da representação. Perpassa, então, por toda uma gama de artistas que questionam o estatuto da imitação, chegando a discutir A encenação que Henrique Diaz fez de A Gaivota, recentemente no Brasil (2007). Nesse espetáculo, os procedimentos de construção da personagem, que deveriam ficar de fora, fazendo parte somente do processo, entram no resultado, na cena. E, antes de tudo, influenciam na narrativa. Ou seja, tornam-se narrativa. Aqui, ocorreria, segundo Ramos, uma cena fracassada (que não se completa, numa visão positiva) aguçando a crise da representação. A mímese, entendida como potência de vida e não como adequação do objeto a uma verdade ou realidade que lhe é exterior, pode ser, nas trilhas traçadas por Luiz Fernando Ramos, um modo de ver a crise da representação.

No dia 14, seria a conferência de Fernando Villar, autor, diretor, ecenador e ator, lecionando na UnB, que falaria sobre sobre as Dramaturgias Híbridas. Infelizmente, Villar ficou impedido de vir por causa de um pequeno acidente, antes de sair de Brasília. Foi acertado, então, sua vinda no dia 10 de setembro, a fim de as pessoas possam partilhar de sua apresentação sobre o tema.

Nesse dia, o curador Fernando Mencarelli, para que as pessoas não perdessem a viagem, apresentou um vídeo sobre Tadeuzs Kantor, A Classe Morta, e um trecho de The Dead Dream of Monocleone Man, do grupo de Teatro Físico inglês, DV-8. Discutiu-se as especificidades dessas narrativas e suas relações com a análise que Lehmann faz do que ele denomina teatro pós-dramático.

Dia 15 foi a vez de Christine Greiner, que abordou a Reinvenção do Corpo no Japão do pós-guerra. Greiner exibiu imagens de quatro experiências corpóreas sobre a mulher na cena janonesa: a mulher/atriz no Teatro Nô, o homem que faz o papel de mulher no Kabuki, Hijikata com a performance intitulada A Menina e um Anime, no qual o corpo da mulher se camufla com o ambiente. Christine Greiner avança sobre a noção de impermanência na cultura japonesa, abordando especificamente a cena do pós-guerra. A recusa de Hijikata, quanto ao corpo samurai, assim como em relação ao corpo nacional e, ainda, aos modelos ocidentais, é apresentada por Greiner e discutida mais demoradamente: um corpo precário - um corpo cadáver. O contexto da cultura japonesa do pós-guerra teria, segundo Greiner, impulsionado nessa direção: o Imperador é obrigado a renunciar como ser divino e assumir sua condição humana. A idealização dos corpos que vimos no Nô e no Kabuki depara-se com outro plano corpóreo: corroído e atravessado por todo tipo de forças. Vendo a projeção em vídeo da performance de Hijikata pude sentir o que Deleuze e Guattari entendem por Corpo sem Órgãos.

O público, composto por artistas de dança, teatro, performance e outras áreas, discutiu muito, também, a modernização do Japão, a questão das identidades culturais, voltando, ainda, às informações sobre o estado da arte da cena vanguardista japonesa.

No dia 16, Houve a mesa redonda com a presença dos criadores da cena contemporânea belo-horizontina. Falaram Inês Kinke, artista plástica e criadora cênica, Ione Medeiros, do Grupo Oficcina Multimédia, Tarcísio Ramos e Gabriela Christófaro, bailarinos-criadores. A mediação foi dos curadores Fernando Mencarelli e Nina Caetano.

Ione Medeiros expos um breve histórico do Grupo Oficcina Multimédia, sua origem , sua criação nos anos 70 pelo músico Rufo Herrera, como um grupo de pesquisa da Fundação de Educação Artística, liderada esta pela musicista Berenice Menegalle. Traçou as suas influências e motivações estéticas que levaram à criação de uma cena outra: os procedimentos sincréticos (eliminação de toda informação supérflua, ilustrando-o com o desenho do Touro de Picasso), de distorção, como é o caso da caricatura, e de assimetria (exemplificando com a escultura de Alber Giacometti). Ione ainda falou da ruptura com a visão tradicional da personagem no drama teatral, apresentando, no seu lugar, festos e movimentos que ampliam o foco, além do desenvolvimento de funções práticas na cena (carregar coisas etc.), passando pela música e pelo ruído como elementos dispostos não hierarquicamente, juntamente com a imagem, o texto falado e os objetos. Trata-se, como ela disse, da criação de uma tessitura interdisciplinar.

Tarcísio e Gabriela falaram desse lugar fronteiriço entre teatro e dança, na busca por uma dramaturgia da dança. Tarcísio enfatizou as seguintes linhas de abordagem da questão: a) a dramaturgia do corpo do bailarino; b) a dramaturgia da cena; c) a da cena como pontos estruturados em conexões com os demais elementos; c) a dramaturgia de fundo, como sendo o inconsciente do espetáculo, com seus silêncios e pausas e a dramaturgia que, se não me engano, refere-se ao que está sendo feito diante do público.

Inês Link, uma artista plástica alemã que vive em Belo Horizonte, explorou sua conexão com as artes cênicas a partir das questões relativas à instalação. Sua questão ou pergunta: como o espaço pode afetar fisicamente os atores. Para ela, trata-se de saber como as materialidades influenciam os atores na criação. Ela procura convidar o público a adentrar no jogo cênico tomando, para tal, uma composição cênica que trabalha com a justaposição de realidades heterogêneas. Um pensamento de criação que passa por uma nova percepção da realidade. Além disso, Inês expõs suas pesquisas em que pensa a cidade de modo cenográfico: ocupações, instalações, percursos etc.

Laboratório é o nome desse projeto. A segunda parte vem com as oficinas de Antônio Araújo e Fernanda Lippi para os Núcleos de Criação, com apresentações artísticas em Novembro de 2007.

Para saber mais:
Sobre Buto:
Vídeos sobre performances de Hijikatta no YouTube
BOGÉA, Inês (ed.) e Luisi, Emidio (fotos) Kazuo Ohno. São Paulo: Cosac&Naify, 2002.
GREINER, Christine. Butô - Pensamento em Evolução. São Paulo: Escrituras, 1998.
BAIOCCHI, Maura. Butoh - Dança Veredas D'Alma. São Paulo: Palas Athena, 1995.

Sobre Teatro Pós-dramático:

LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. New York: Routledge, 2005.

COHEN, Renato. Working in progress na cena contemporânea. São Paulo: Perspectiva, 1998.

Sobre a retomada do conceito de Mímeses:
COSTA LIMA, Luiz. Mímesis e modernidade: formas das sombras. RJ: Graal Editora, 1980.

De Fast para Slow Food

Quando entro num fast food e a pessoa me diz que o pedido ficará pronto em 2 minutos, eu entro em pânico. Primeiro, porque aqueles rapazes e moças ficam correndo para um lado e para o outro numa dança infernal, sem sentido. Depois, porque uma comida desse tipo deve ser muito esquisita. Passei, então, a evitar esses lugares, não só por questão da comida mesma, mas por uma recusa ideológica do tipo de trabalho, no mínimo estressante, a que as pessoas estão sendo submetidas. Uma micro-política deveria, também, dar conta de pensar essa dança esquisita dos fastfoods e as conexões que gera no nosso eco-sistema interno e externo. E, além disso, pensar a estética de um mundo cujos alimentos são produzidos em escala industrial.

Por tudo isso, recebi com alegria, através de mensagem de Marcelo Terça-Nada, a notícia do web-design criado por ele e Cia. para um site superbacana: o Slow Food do Brasil. Há toda uma gama de informações e conexões sobre uma realidade possível, de pequenos produtores, de consumo curtido (expressão que vem de curtir o couro, de sofrer a ação do tempo). Vale a pena conferir o site, com muito conteúdo de sobra, para ser lido e revisto vagarosamente.

O psicanalista Célio Garcia, num seminário sobre Lacan e a Cultura, realizado no Centro de Cultura Belo Horizonte, com curadoria de Cristiane Barreto, dizia que o tempo lento é o tempo dos pobres, numa alusão ao geógrafo Milton Santos. Pedi que ele falasse mais um pouco sobre isso, pois eu estava numa descoberta pessoal, em termos de treimanento e criação corpórea, com o slow motion. Célio me disse que, na época da ditadura militar, ele e muitos outros exilados, trabalhavam na França selando cartas no serviço de Correios. Os ocidentais, dizia Célio, acostumados à escala industrial e hiperprodutiva, realizavam o trabalho com muita pressa, carta após carta. Já os africanos, dizia Célio Garcia, faziam aquilo com uma lentidão impressionante. Não havia motivo para correr. E nenhuma necessidade. Os gestos de Célio imitando os africanos eram fantásticos: passar a cola, passar a mão na carta, deixá-la num monte, para depois cruzar os braços, fazendo uma expressão de pausa que era, na verdade, de uma grande recusa. Somente depois disso, passavam para a outra carta.

Micro-políticas alternam velocidades e lentidões (Deleuze e Guattari) de um modo tático, de acordo com o momento, desobstruindo vias de desejo, evitando confrontos esmagadores, criando zonas de autonomia.

Arte e acidente

A obra de arte funcionou durante alguns séculos como algo oposto, complementar ou compensatório em relação à vida - e à toda a sua instabilidade. Assim, a arte elevaria o acidente do mundo sensível a um grau de conhecimento superior. A conexão arte-acidente me vem à mente quando fico sabendo do desastre aéreo no Aeroporto de Congonhas, que matou mais de duzentas pessoas. O que nos acontece quando recebemos as imagens e os comentários na mídia do acidente aéreo ocorrido em Congonhas? Independentemente das responsabilidades a serem apuradas, há um misto de confusão, revolta, medo, insegurança... Há um lance de desordem que nos atinge: ficam nossas conclusões suspensas. Depois, isso volta rapidamente a uma estabilização. As emoções, a vontade de saber as causas, tudo no remete de volta ao nosso mundo aparentemente seguro. Compramos jornais, conversamos sobre o assunto... No entanto, a incerteza continua operando à nossa revelia. Listo, a seguir, algumas atitudes em relação à conexão arte-acidente:

1. Paul Virilio nos diz que a arte, hoje, é acidente. Este é justamente o título de uma de suas obras, juntamente com Sykvère Lotinger: The Accidente of Art. No entanto, a arte, ela mesma, ainda, não se deu conta desse fato. Mas é um acidente total, uma catástrofe. No entanto, Virilio diz que não acredita nas teorias do caos. O "mundo insano que abraçamos" não é algo nem positivo e nem negativo. Mas ele desorienta os sentidos. E, por isso, Virilio não acredita numa teoria do caos: isso é lixo, diz ele. "Nós não podemos viver sem um foco e um sistema regulador de nossas sensações". Conhecimento é acidente. E arte é um modo de conhecer. Então, diz Virilio em outro texto: "Não há ganho sem uma correspondente perda. Ao inventar a substância é indiretamente inventado o acidente, então, quanto mais poderosa e eficiente a invenção, tanto mais dramático o acidente." Virillio mostra como ciência, arte, guerra e acidente estão mutuamente implicados no mundo contemporâneo.

Em The accident of art, Virillio diz que "nós entramos num período de acidente total: tudo se danifica no acidente. O conhecimento tem sido mortalmente mutilado. Isso não é o apocalipse, esqueça isso. Não é uma catástrofe no sentido de que tudo vai parar (...). Não, tudo o que constitui o mundo tem sido experimentado num acidente., e sem exceção."


2. Anne Bogart, criadora de um novo teatro norte-americano, no seu mais recente livro, And then, you act - making art an unpredictable world, no contexto do 11 de novembro, nos diz que, nessas circunstâncias, nossas certezas falham. Nesse momento surge um vazio potencial: podemos mudar o modo de uma onda perversa de patriotismo e mais guerra.

Para Bogart, deveríamos inventar novos modos de ver a vida. Ela cita o ensinamento budista que sugere ser a vida uma arte de adaptação. O trabalho de arte, pergunta ela, não seria, então, de tipo de adaptações necessárias à vida? Em face da adversidade, a arte nos daria a necessária coragem e energia. Anne Bogart cita o compositor Leonard Bernstein, para o qual, "a resposta de um músico à violência é tornar a música mais intensa". A arte, lembra Bogart a partir de um poeta africano, é um meio de preservar as fontes de água de um povo no meio do deserto.

3. Numa outra postagem, intitulada de Improvisação e Experimentação, de Cage a kandinsky, abordo o tema da incerteza na perspectiva da indeterminação na criação cênica. O tema está aberto: a questão da arte contemporânea não está tanto em tematizar a instabiidade, mas em incorporá-la no seu processo.

4. Ann Cooper Albright (2003) coreógrafa e pesquisadora de dança contemporânea nos EUA, quando soube do ataque às torres em Nova York, respondeu à incerteza com uma improvisação. No dia seguinte ao ataque, relata a coreógrafa, as pessoas haviam percebido que habitavam um mundo diferente. Ela reuniu sua classe de estudantes no Oberlin College e, juntos, sentiram a necessidade de atuar com essa nova realidade que se abria no buraco das duas torres, através de uma improvisação no campus. A coreógrafa e pesquisadora de dança vê na improvisação a “habilidade em responder diferentemente” às mudanças, quebrando padrões de comportamento, trazendo a atenção para o momento de suspensão entre pontos de referência. Um espaço que permitiria a modificação das respostas habituais. Para ela, é o que necessitamos, tanto estética quanto socialmente, neste século XXI: uma physical awareness como um estado mental sutil, no qual há um engajamento corporal e em que improvisamos a partir de nossa própria experiência. Nesse aspecto, Albright vê a improvisação como uma filosofia de vida, não em termos de um sistema de crenças ou doutrina, mas sim como meio de relacionar movimento e experiência, na modalidade de um engajamento somático com o mundo, superando assim as oposições mente-corpo.


Referências:
VIRILLIO, Paul and LOTRINGER, Sylvère. The accidente of art. Translatede by Michael Taormina. Semiotext(e), Columbia University, NY, 2005.
BOGART, Anne. And then, you act - making art in an unpredictabel world. Routledge, N.Y, 2007.
GERE, David. Introduction. In: ALBRIGHT, Ann Cooper e GERE, David (editors).Taken by surprise: a dance improvisation reader. 2003: Wesleyan University Press, Middletown, EUA.

Laboratório: Textualidades Cênicas Contemporâneas

Laboratório: Textualidades Cênicas Contemporâneas é um projeto realizado pela Prefeitura de Belo Horizonte, por meio da Fundação Municipal de Cultura. O projeto divide-se em duas partes: I. Seminário com conferências sobre temas dos teatros pós-dramáticos, das dramaturgias da cena e dramaturgias pós-textos (aberto ao público em geral); II. Oficinas de Criação para grupos ou núcleos de bailarinos e atores que irão realizar performances nos espaços e entornos do Teatro Municipal Francisco Nunes (veja oEdital de Seleção para inscrição). Os grupos/núcleos selecionados terão agenda, acompanhamento conceitual, artístico e cenotécnico para suas realizações, além da divulgação.

A curadoria é de Fernando Mencarelli (UFMG) e Nina Caetano (UFOP-MG). Para o Seminários, o projeto contará com a presença de Christine Greiner (PUC-SP), Luiz Fernando Ramos (USP) e Fernando Villar (UnB), contando, ainda, com uma mesa redonda com criadores cênicos. As oficinas terão acompanhamento do diretor Antônio Araújo (Teatro da Vertigem) e da coreógrafa Fernanda Lippi (Zikizira Teatro Físico).

As inscrições são gratuitas para as duas fases.

O projeto faz parte da ação Arte Expandida - experimentação nos Teatros Municipais.
Uma de suas características essenciais é a articulação entre formento e formação em artes cênicas, compreendendo a explosão de suas fronteiras, incorporando hibridismos e entre meios, além de focalizar novas relações entre público e criadores, considerando, ainda, os espaços não convencionais. Outra característica do projeto é o investimento na autonomia dos atores e bailarinos, tomados como criadores.

Outras referências:
Performance e Tecnologia -
Renato Cohen e a criação cênica em processo -

Cultura e artes do pós-humano

Cultura e artes do pós-humano: da cultura das mídias à cibercultura, de Lucia Santaella, pensa as tranformações socioculturais que surgem com a passagem da sociedade de massas para a sociedade digital.

O livro, de 356 páginas, discute os conceitos de cultura, a contribuição dos estudos semióticos para os estudos culturais, as mídias digitais, os substratos da cibercultura, as formas de socialização na cultura digital, as artes híbridas, as relações entre arte e tecnologia, o corpo humano em relação ao pós-humano, focando as artes do corpo cibernético, os corpos carnais e alternativos, apreentando, no capítulo final, a questão da arte depois da arte.

No Capítulo 8, intitulado O corpo cibernético e o advento do pós-humano, a autora afirma que a era da revolução digital "trará consequências para a constituição da vida social e formas de identidade cultural tão profundas quanto foram as da emergência da cultura urbana mercantil no fim do feudalismo."

Uma das questões que emergem desse campo diz respeito às contribuições dos chilenos Humberto Maturama e Francisco Varella, após a publicação de Autopoiesis and Cognition: the realization of the living (1980), segundo Santaella. Andei encucado com a noção de autopoiesis que me apareceu em diversas leituras, sem poder ter lido, ainda, o livro. A autora explica o conceito a partir da importante influência que vai produzir no campo das transformações cibernéticas. Nesse aspeto, diz Santaella, a autopoiesis nesses autores refere-se ao pensamento de que o organismo ser um sistema fechado, que se produz a si mesmo.

Não temos mais aqui o paradigma de um organismo que entrará em contato com um mundo lá fora, diferente dele. Pelo contrário, tal mundo não seria separado do organismo, pois que nós "vemos apenas aquilo que nossa organização sistêmica permite ver." Isso implica na sequinte mudança: o observador, na primeira onda cibernética era uma entitade separada do observado. Na segunda onda cibernética, diz Lucia Santaella, a autopoiesis mostra que um e outro não estão separados.

Tais questões mexem, em muito, com as noções de alternância entre criadores e público nos procedimentos de criação chamado por Renato Cohen de Working in progress. Por enquanto, apenas assinalo a pertinência dessa questão para as mudanças que estão ocorrendo na arte, inclusive na chamada web 2.0: os processo colaborativos etc.

Outra questão que me chamou a atenção diz respeito ao neologismo ciborg (de cibernético e organismo), uma invenção de Manfred E. Clynes e Nathan S. Kline, nos anos 60. Santaella apresenta uma concepção muito fecunda não só para a análise do tempo presente e suas transformações, mas também para os planos de criação corpórea e performance na qual arte e tecnologia se implicam mutuamente.

Mais do que a noção de um ciborg como homem-máquina, que tanto nos fascina, assusta ou em alguns gera repúdia, Santaella apresenta o Manifesto Ciborg da feminista socialista e historiadora Donna Haraway, realiazado em 1985. Trata-se de uma corporeidade que está em vias de "desestabilizar o poder patriarcal e romper com todos os dualismos hierárquicos que estruturam o eu ocidental".

Faço aqui uma conexão com uma passagem de outra obra, o livro The Eletronical disturbance ( no Brasil, publicado pela Conrad como Distúrbio eletrônico - Critical arte ensemble. Uma performer anda com os seios de fora na cidade e a polícia pretende prendê-la. Mas ela diz que é homem e que estes, quando andam sem camisa, não são presos. Os policiais dizem que ela é uma mulher e ela retruca que não. Eles pedem seu documento de identidade, que a apresenta como homem, pois como um hacker, ela se introduziu nos sistema de codificação e o alterou. A polícia fica perplexa e não sabe o que fazer, pois ela está codificada como homem e no entanto tem todos os atributos de uma mulher.

Outra conexão, possível, entre outras, é ver os performers voltados à criação corpórea como ciborgs. Aliás, Lucia Santaella lembra a partir de Donna Haraway, que todos nós somos ciborgs. Estamos adentrando num campo de ambiguidade total. Há conexões, ainda, com a performer e rockeira Malu Aires, que adentra nos espaços ambíguos. A menina má e doce expõe na sua voz numa zona em que que proliferam seres e afecções. A guitarra, o microfone, as vocalizações, tudo isso é uma mistura de máquina e corpo. Mas, ela vai além disso e sua boca assume cavernas e luzes que jorram e outras coisas mais. Anotem aí: essa ciborg vai chegar junto nas paradas!

Fico por aqui, voltando-me à leitura do livro de Lucia Santaella:

"Ao transgredir as fronteiras que separavam o natural do artificial, o orgânico do inorgânico, o ciborg, por sua própria natureza, questiona os dualismos, evidenciando que não há mais natureza nem corpo, pelo menos no sentido que o iluminismo lhes deu. O manifesto de Haraway despertou muitas controvérsias porque ele não só denuncia a concepção ocidental de mundo, mas também o próprio feminismo, quando, mantendo-se no universo dos dualismos forjados, este glorifica o lado dos atributos do feminino nas equações opositivas entre masculino e feminino".


Referências:

SANTAELLA, Lucia. Culturas e artes do pós-humano: da cultura das mídias à cibercultura. São Paulo: Paulus, 2003.
Arte interativa e cibercultura

Deleuze: o corpo como reversão filosófica

Imagem: Eadweard Muybridge (1830-1904)

“Dê-me portanto um corpo: esta é a fórmula da reversão filosófica. O corpo não é mais o obstáculo que separa o pensamento de si mesmo, aquilo que deve superar para conseguir pensar. É, ao contrário, aquilo em que ele mergulha ou deve mergulhar, para atingir o impensado, isto é, a vida."

Gilles Deleuze

Veja também:
Vida nua, vida besta, uma vida - por Por Peter Pál Pelbart
Neste blog:
Em busca do corpo anômalo
Visões de um corpo no chão
Um corpo que não representa
Em busca da vulnerabilidade - por Suely Rolnik

Foucault: vida como arte

Imagem de Bruce Jackon

"O que me surpreende é o fato de que, em nossa sociedade, a arte tenha se transformado em algo relacionado apenas a objetos e não a indivíduos ou à vida; que a arte seja algo especializado ou feito por especialistas que são artistas.

Entretanto, não poderia a vida de todos se transformar em uma obra de arte? Por que deveria uma lâmpada ou uma casa ser um objeto de arte, e não a nossa vida?"

Michel Foucault

Alguns links para Foucault: Vikipédia/ Espaço Michel Foucault/ Foucault-Archive / Bibliografia básica

Uma conexão Londres-Belo Horizonte: Teatro Físico & Dança Contemporânea

Tiago Gambogi e Margaret Swallow, da Cia f.a.b. - The Detonators , ele brasileiro e ela inglesa, são dois artistas que vêm realizando uma criação cênica processual que perpassa tanto os planos de um teatro físico quanto os da dança contemporânea. Os dois realizaram recentemente Made in Brasil (imagem ao lado), com direção de Nigel Charnock , um dos fundadore s do grupo de Teatro Físico, DV-8, com cenas criadas em Belo Horizonte e Londres. A estréia ocorreu no Galpão Cine Horto, em Belo Horizonte,em maio de 2005. Made in Brasil é um espetáculo no qual a imagem projetada (vídeo), a sonoridade (vocal e gravada), a ação e o movimento perpassam seus planos heterogeneos. Tiago me contou, numa entrevista realizada em 2005, que Nigel Charnok, ao ser convidado para dirigir o espetáculo, considerava o tema "Brasil" muito amplo, que era preciso partir de algo mais concreto. E o que tinha em mãos era uma dupla de artistas que vivem e criam juntos. Mas não versa a composição cênica sobre um possível "drama" de um casal, mas sobre uma carta que é rabiscada e redesenhada diversas versas. Há traços intensivos sobre o Brasil, como o vídeo mostrando uma paisagem contínua de paredes pixadas e som de cães latindo enquanto um casal realizada uma coreografia de contato físico sobre um monte de jornais. Ou em outros momentos, em que a realidade macabra da violência é desenhada cenicamente. Mas, o tempo todo, o espetáculo joga com a relação de continuidade e descontinuidade. Quando o significado vai se configurar numa identificação emocional, numa significação (fechamento do sistema), Nigel joga com o distanciamento, utiliza elementos de clown, interrompe para entrar com outro plano midiático (som, imagem etc.). O espetáculo flui, assim, entre performance, simulação, jogo, fantasia, projeção de imagens etc.

Tiago está com um novo espetáculo, agora de sua direção, trabalhando com outros performes, no Bath Dance, intitulado ID, na qual aborda os instintos primais e os impulsos na busca da identidade. Ele continua seu caminho, num espaço entre dança e teatro: no qual o corpo é experimentado a partir de suas qualidades energéticas, como ele fez questão de frisar na entrevista realizada.

O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski 1959 - 1969

Está na rua o livro com textos de Jerzy Grotowski referentes ao período de 1959- 1969, que cobrem justamente o Teatro Laboratório, na Polônia.

Há coisas muito interessantes, como uma revisão do livro Em busca de um teatro pobre, que ainda faz as nossas cabeças. Há carência de material publicado em português sobre Grotowski, principalmente dos textos originais, escritos por ele. O estudo é cuidadoso, feito por Ludwik Flaszen e Carla Pollastrelli para a Fondazione Pontedera Teatro.

Os textos de Grotowski falam da necessidades de um teatro que toque a vida através de uma linha sóbria e exigente. E isso é muito.

Referência:

O teatro laboratório de Jerzy Grotowski: 1959 - 1969. Textos e materiais de Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen com um escrito de Eugenio Barba. Curadoria de Ludwik e Carla Pollastrelli com a colaboração de Renata Molinari. São Paulo: Perspectiva: SESC; Pontedera, IT: Fondazione Pontedera Teatro, 2007.

Performance e Tecnologia

arte de Rico Mate para a edição de 2006 de improvisões

O Centro Cultural da UFMG produziu um seminário sobre performance e tecnologia. Fui convidado pela diretora do espaço, a artista e pesquisadora de teatro, Rita Gusmão (UFMG), a falar sobre o projeto Improvisões - criação cênica em processo, que faz parte da Ação Arte Expandida dos Teatros da Fundação Municipal de Cultura de Belo Horizonte. ██ Bia Medeiros, pesquisadora e integrante do grupo Corpos Informáticos da UnB, falou sobre Bernard Stiegler, filósofo que dirige o Centro de Arte e de Cultura Georges Pompidou e vem desenvolvendo um pensamento criativo e inovador sobre arte e cultura. Sitiegler foi preso aos 26 anos por assalto à mão armada, ficando 05 anos detido. Nesse tempo dedicou-se a estudar e formou-se como doutor em filosofia. ██ No livro Bernard Stiegler – reflexões (não) contemporâneas, do qual Bia Medeiros é organizadora e tradutora, encontramos trechos de um pensamento radical. O autor realiza uma crítica da sociedade que ele denomina de hiperindustrial, cujo objetivo é “formar os comportamentos no sentido dos interesses do consumo”. ██ Stiegler busca na arte meios de resistência e afirmatividade, invocando “singularidades inconsumíveis, não-contemporâneas e intempestivas”. O texto direto e contundente de Stiegler coloca à nossa disposição uma máquina pensante para enfrentar a cooptação de nossos tempos, o conformismo e a mercantilização da arte e da cultura, tomadas como a última nota a ser mastigada sem dó. ██ Bia Medeiros lançou também o livro Aisthesis – estética, educação e comunidades, com prefácio de Lúcia Santaella. Bia começa seu livro sugerindo: “leiam os textos filosóficos como poesia”. ██ Na mesma mesa, Mabe Bethônico, da Escola de Belas Artes da UFMG, falou sobre o projeto da web museumuseu, discutindo essa ferramenta e uma nova concepção do espaço/conceito de museu. ██ Sobre Improvisões, apresentei em linhas ágeis a sua idéia: um projeto que dispõe recursos e abre espaços para que artistas das mídias da imagem, do corpo e do som possam estabelecer um diálogo não hierárquico, ao vivo, diante do público. O projeto tem a co-idealização de Marcelo Kraiser (UFMG/Escola de Belas Artes), contando com as consultorias de André Lages, Eduardo de Jesus e Vera Casanova, além do próprio Marcelo. Ao lado das performances de improvisação intermídias, ocorrem as performances/conferências, chamadas de Pensamento disparado. O projeto ocorre no Teatro Marília, em novembro, e já está na sua 3ª edição. Será publicado um edital para seleção dos artistas, detalhando verba, condições técnicas etc. Um projeto para singularidades inconsumíveis! ██ Aproveitando, ainda, a presença de Fernando Mencarelii na audiência, apresentei também em linhas bem rápidas o projeto Laboratório: Textualidades Cênicas Contemporâneas, do qual ele, juntamente com Nina Caetano, formam a curadoria. ██ Na noite seguinte, Marianna Monteiro, da UnB, situou uma discussão sobre performance e tecnologia. O debate estendeu-se pela audiência, abrindo brechas para repensar a indústria espetacular e as alternativas que driblam as formatações prévias do mercado. Surpresa para mim foi conversar com Marianna e relembrar o grupo Ananke, que surgiu no meio do Oficina do Zé Celso, nos anos 70, liderado por Joel. Eles encenavam As Criadas, de Genet, numa visada que misturava sadomasoquismo, militarismo e macumba. O ponto cantado do grupo era um grito de guerra: a casa da patroa vai cair! Por onde andavam, levavam às últimas conseqüências esse propósito. Não são coisas de um passado, mas forças que atravessam um tempo não linear. E a noite de Belo Horizonte seguiu esfriando com suas sombras e luzes. ██

Livros lançados no Seminário:

MEDEIROS, Maria Beatriz de (orga. e trad.). Bernardo Stiegler - reflexões (não)contemporâneas. Chapecó: Argos, 2007
_____________________. Aisthesis - estética, educação e comunidades. Chapecó: Argos, 2005.

MEDEIROS, Beatriz; MONTEIRO, Marianna; MATSUMOTO, Roberta. Tempo e performance. Brasília: Editora de Pós-Gradução em Arte da Universidade de Brasília, 2007.

Renato Cohen e a criação cênica em processo - do Overmundo

Há um livro que sempre indico para as pessoas que desejam conectar-se com as pesquisas cênicas contemporâneas, tais como a de um teatro contaminado pelas outras mídias (dança, música, artes-plásticas), tomado pelo hibridismo e que foge às categorizações: Working in progress na cena conteporânea, de Renato Cohen.

O autor, que se encantou em 2003, é um pensador-criador do teatro experimental, que ele denominava nos últimos escritos de pós-teatro: um plano de criação intermídias, processual e instável. Cohen traçou caminhos em zig-zag, desnorteando referências por demais fixas, avizinhando-se de zonas fronteiriças, imprimindo um teatro gestual, de forte impacto visual e sonoro.

Trouxe para a cena o mito e o ritual, não de modo ilustrativo, mas sim ao modo de uma produção desejante, de um agora carregado de passado e futuro.

Cohem aponta para um procedimento de criação cênica que não se faz mais como obra acabada, mas como obra em processo. Isso não quer dizer que ela seja mal-acabada, mas sim que, em ressonância com o espírito de época, sua incompletude passa a ser a sua virtude. A obra em processo rompe com séculos de tradição artística ocidental, instaurando uma arte corroída pelo seu próprio discurso. Paul Virilio mostra, a respeito da contemporaneidade, que a arte torna-se acidente. Porém, acrescenta, as obras de arte caminham, em sua maioria, sem saber desse fato. Não se trata de uma visão catastrófica ou apocalíptica. Virilio mostra que tudo já é acidente – só falta tomar conhecimento disso. E tal fato deveria ser visto como uma positividade. Nesse sentido, a obra processual de Renato Cohen incorpora as vicissitudes do trajeto, a incompletude dos significados, o atravessamento de multiplicidades, produzindo uma cena outra, na qual o acidente configura uma realidade existencial.

A pesquisadora de artes cênicas, Sílvia Fernandes, aponta alguns dos procedimentos utilizados por Cohen: a) narrativas sobrepostas; b) noção de obra progressiva a partir do corso-ricorso, tomado de James Joyce; c) variáveis abertas num fluxo livre de associações, evitando assim o fechamento do sistema, como ocorreria, por exemplo, com o texto dramático; e d) leitmotive condutores. Tais procedimentos substituem o desenvolvimento dramático, procedimento clássico do teatro. Cohen cita, constantemente, a arte minimalista, com suas fases e defasagens, com o uso de repetição que varia na sua diferença e que instaura planos meditativos.

Para os atores e performers, Cohen faz uso de diversos instrumentos, desde aqueles que foram transmitidos no âmbito da atividade artística, quanto daqueles que vêem do ritual, como o caso do xamanismo. A performance, para Cohem, é tanto um campo sombrio e sinistro, carregado de ironia, quanto uma viagem de iniciação – daí suas constantes referências na obra do artista e performer Joseph Beuys. Uma iniciação que não se dá em moldes pré-estabelecidos, mas a partir das próprias mitologias pessoais dos performers no encontro com as forças que atravessam a sensibilidade contemporânea.

Renato Cohen fez vários espetáculos que fundiram na cena tais princípios e procedimentos: entre eles, a sua estréia nos anos 80 com Magrite, espelho vivo (1986), Sturm and Drang/Tempestade e Ímpeto; merecendo destaques, ainda, sua parceria com Peter Pál Pelbart e Sérgio Penna, junto com usuários do sistema de saúde mental, com Ueinzz, Viagem à Babel (1997)e posteriormente, Gothan SP (2001).

Tive a oportunidade de assistir a uma conferência e oficina de Renato Cohen, no Centro de Cultura Belo Horizonte, em 2001, no projeto Seminário. Perguntei, então, a Renato, como ele definia a dramaturgia (nessa visada que entendemos como sendo de um teatro pós-dramático), ele responde na velocidade de um raio:" é hipertexto, você entra num lugar e já cai em outro". Porém, posso entender que ele não dizia simplesmente de uma alternância de paisagens, mas sim de uma coexistência não linear e não hierárquica das diversas imagens, que não têm a função de se explicar ou de se traduzir mutuamente.

O seu livro de estréia nos anos 80 (reeditado em 2004), Performance como linguagem, trouxe o campo da performance art, abrindo perspectivas sobre estética contemporânea e criação cênica. A sua pesquisa mais recente, interrompida pela sua morte, referia-se às relações entre performance e tecnologia na era da técnico-cultura. Working in progress na cena contemporânea, o seu último livro, é um caixa de ressonâncias e conexões com os pensamentos criativos e com os procedimentos das vanguardas históricas, perpassando informações preciosas e dicas muito interessantes.

Aqueles que se interessam pela criação intermídias e processual, bem como desejam adentrar nos caminhos do pós-teatro, encontrarão no livro de Renato Cohen, Working in progress na cena contemporânea, fontes de pesquisa e inspiração.

Obs. O texto, com exceção das imagens, foi publicado originalmente no Overmundo.

Referências:
COHEN, Renato. Working in progress na cena contemporânea. São Paulo: Perspectiva, 2004
_____________ Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2004.
VIRILIO, Paul and LOTRINGER, Sylvère. The accident of art. MIT Press: Cambridge, Mass and London, England, 2005.

EM BUSCA DO CORPO ANÔMALO

Num post, falei das visões de um corpo no chão. Jan Moura, da Confraria dos Atores, grupo teatral de pesquisa de Cuiabá, comentou o tema, lembrando o treinamento corporal de Eugenio Barba, mestre das composições que perfazem uma corporeidade exra-cotidiana. Coisas que são próximas e distantes. Atravessando a questão, volto à visão daquele post, em busca do corpo anômalo:


PARA UM TEATRO FÍSICO, PÓS-DRAMÁTICO E EXPERIMENTAL, NÃO COMPORTA MAIS A DISTINÇÃO ENTRE UM CORPO COTIDIANO E UM CORPO EXTRA-COTIDIANO, de tal modo que este último estaria somente do lado do que se poderia chamar de corpo-artista, para usar o termo criado por Christine Greiner (2005) para designar uma experiência em criação estética.

Um corpo artista possui habilidades ou treinamentos que o sustentam como tal. Porém, os teatros pós-dramáticos, quando introduzem o real na cena (tudo aquilo que foi excluído do campo da percepção pelo teatro de ilusão), validaram as corporeidades não-artistas (não treinadas numa disciplina artística). Tal corpo pode entrar em estados singulares e anômalos. Dito de outro jeito: há corpos não-artistas em estado de poesia.

Assim como os pensadores Gilles Deleuze e Félix Guattari dizem que “a arte não espera o homem para começar, podendo-se até mesmo perguntar se ela aparece ao homem só em condições tardias e artificiais”, também pode-se dizer que a arte não espera o ofício da arte. A arte contemporânea não cessa de trazer à tona experiências corpóreas não restritas ao corpo artista, tomando este como habilitado pelos ofícios e treinamentos. Ou seja, outros corpos podem entrar na cena por uma via estética, isto é, em criação.

Busco obsessivamente a observação daquilo que chamo de corpóreo anômalo, na trilha apontada por outro pensador, José Gil, numa apropriação do conceito de anômalo em Deleuze e Guattari (1997,b).

SÃO CORPOREIDADES OUTRAS, QUE O TEATRO DE REPRESENTAÇÃO NÃO PODE CONCEBER. Não porque seja pior ou melhor que um teatro não-representacional. Mas em função de cada um criar a sua própria paisagem. Você dirá: pode um teatro não ser uma representação? Teatro-fábrica em oposição ao teatro-interioridade: é essa distinção que se deve fazer, apesar das coisas serem, sempre, passíveis de todas as misturas.

O ANÔMALO NÃO É UMA CATEGORIA NEM DE INDIVÍDUO E NEM DE ESPÉCIE. E também não se diz do anormal, mas antes do desigual (DELEUZE e GUATTARI, 1997). Esses pensadores o conectam à multiplicidade e ao corpo atravessado por afectos: “é um fenômeno, mas um fenômeno de borda”.

A questão passa a ser: como um corpo-artista pode produzir uma corporeidade anômala? Que treinamentos? Por enquanto, somente uma resposta: que o corpo não seja, na cena, apenas um significante para um significado ulterior. Arrisco uma pista: um corpo que produz seus próprios experimentos de esvaziamento de todos sentido que seja prévio. E isso não quer dizer neutralidade. Vale a pena ler Deleuze e Guattari sobre o CsO, o Corpo sem Órgãos.

REFERÊNCIAS
DELEUZE, G. E GUATTARI, Félix. Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 4. Tradução de Suely Rolnik. São Paulo: Editora 34, 1997.
GIL, José. GIL, José. Movimento total: o corpo e a dança. Tradução de Miguel Serras Pereira. São Paulo: Iluminuras, 2005.
GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. São Paulo: Anna Blume, 2005.
DRAMATURGY BEYOND REPRESENTATION:TEXTS, BODIES, SPACES IN
CONTEMPORARY EUROPEAN THEATRE

13 Virtudes da Arte Contemporânea

Isabel Löfgren escreveu no seu blog Book of Hours uma definição interessante sobre a arte contemporânea. Em outro post, ela havia detonado, como diz, os clichês da arte contemporânea. Num outro post, ela discute a partir de Arthur Omar, um pós-contemporâneo. Mais do que classificações, torna-se interessante captar as máquinas nômades de arte e suas poéticas. E na linha de "louvar o que bem merece deixando o ruim de lado" (Gilberto Gil), cito as virtudes apontadas por Isabel. Não digo que suas definições são definitivas, apenas, para ser coerente com a arte contemporânea, que essa lista de virtudes constituem a paisagem que Isabel inventa, vive e compartilha. São seus afetos. Que cada um faça o seu, sozinho ou nos coletivos, ou, ainda, nas suas matilhas de criação.

"Nos post dos 12 clichês da arte contemporânea eu sai detonando certas questões sobre a arte feita hoje. Mas como tudo na vida tem dois lados, agora vou ressaltar o que a arte contemporânea tem de bom, porque ela me fascina e me apaixona:

1. O exercício da tolerância. Num mundo cada vez mais globalizado e individualizado, todos têm a sua voz. A arte contemporânea é extraordinariamente variada e cada trabalho de cada artista geralmente toca em um aspecto da vida de uma forma que a arte moderna, completamente auto-referencial, não tinha capacidade de fazer. Para entender a "viagem" de cada um, é necessário um exercício de tolerância, aliás, uma prática amplamente recomendada dada a situação política grotesca que vivemos hoje.

2. Pluralidade sem fronteiras. Nos últimos anos, a arte contemporânea brasileira e seus artistas conquistaram lugar cativo nas mostras mais importantes do mundo. Muitas vezes, percebo que somos muito mais originais e ousados do que muitos artistas que vêm de tradições artísticas bem mais abastadas. Nossos talentos expõem em NY, Londres, Paris, Tokyo e são sensação nas Bienais de Veneza e afins. Nós também ocupamos lugar de destaque em diversas mídias, inclusive na pintura que é uma disciplina européia por excelência. Não é só o Brasil, que até pouco tempo era considerado uma reles república das bananas com belas mulatas e tucanos, que ganha visibilidade. Existem artistas africanos e sul-asiáticas realmente agitando e dando uma identidade a "minorias" que antes eram completamente ignoradas do cenário mundial.

3. Descentralização da Produção. Historicamente, sempre há um centro de pensamento na arte. Primeiro Paris, e depois da 2a. Guerra, Nova York. Quem queria ser artista sério teria que ir até o "centro" para aprender com os mestres (franceses e depois, os americanos) e depois voltar à terra natal com prestígio e qualidade. Hoje, não existe mais centro. Existem nódulos irradiadores de maior ou menor intensidade, como numa rede, mas a noção de centro está se desmantelando simplesmente porque não se sustenta mais. A arte pode ser criada em qualquer lugar por artista de qualquer nacionalidade, divulgada remotamente e acessada de qualquer ponto do planeta. Isto é lindo. A questão de mercado é mais lenta do que a questão da produção, quem compra e investe mais na arte é quem tem mais dinheiro, mas isso é uma conjuntura macro-econômica geral.

4. A revolução digital. Não há dúvidas: a tecnologia digital e os meios de telecomunicações mudaram para sempre o modo como produzimos, exibimos, e percebemos a arte. Ou qualquer outra coisa.

5. Livre uso da tecnologia. É difícil fazer arte hoje, sem dúvida. A disponibilidade de recursos tecnológicos é quase infinita e com o avanço das telecomunicações é possível fazer arte de uma forma radicalmente diferente do que há uma década. Sim, a fotografia e o vídeo estão numa fase banalizada, mas também nunca estas 2 mídias foram tão baratas e disponíveis em todos os cantos do mundo. Quem é bom, faz bom uso sempre.

6. Nascimento de novos gêneros e convivência com os Antigos. Será que num mundo tão gerenciado pela "velocidade" dos fatos (segundo Virilio) os gêneros de arte clássicos (pintura, escultura, gravura) seriam suficientes? Obviamente não. A criação de novos gêneros é fundamental para a compreensão do mundo contemporâneo. Isso não quer dizer que os gêneros clássicos "morrem", pois, ao contrário do que se sente no cenário carioca onde se vê pouquíssima pintura, esses gêneros são constantemente reavaliados com a chegada dos novos inputs. Com mais opções de atuação, a convivência com o passado torna-se mais possível. E isso é fundamental para a sobrevivência da arte na era da informação.

7. Sintonia com a atualidade. Independentemente de um trabalho ser bom ou não, o que o torna contemporâneo é a crítica que ele traz à experiência de mundo atual. De uma forma ou de outra, um artista só pode realmente falar de seu mundo pois ele é a sua experiência sensorial. E o que é a arte se não fosse a experiência? Se não fosse ela um ato de presença no tempo e no espaço? Isso é fascinante e acho que além do discurso teórico existe realmente uma "onda" inevitável de fazer comentários inesgotáveis sobre a atualidade, no esforço de trazer algum tipo de compreensão sobre um mundo que está realmente muito complicado.

8. Poéticas Complexas. Um artista contemporâneo faz de tudo para não ser óbvio. Tenta ao máximo ser indutivo, reflexivo, revelar formas familiares através de objetos estranhos, ou vice-versa. Não gosta de linearidade, gosta de complexidade. Nem sempre consegue, ás vezes é hermético demais, ás vezes é representativo demais, mas em algum lugar entre os extremos existe muito espaço de manobra.

9. O artista não precisa mais ser o artífice. Desde os anos 60 (me corrijam!) o artista não precisa mais ser o indivíduo que executa a obra. Basta que ele tenha o controle conceitual de sua obra enquanto a execução pode ser feita por terceiros. Jeff Koons é um bom exemplo. Sol Lewitt com seu "instruction painting" também é. Isso significa que o artista tem a liberdade de usar todas as mídias possíveis dependendo de sua idéia, aliás, um artista não-artífice geralmente executa o que a idéia pede, e não vice-versa. Isso, é claro, não exclui os artistas-artífices que são tão geniais com o cérebro quanto com as mãos. Isso amplia possibilidades de atuação de um artista e tira um pouco a questão do virtuosismo da arte, que pode ser muito pedante às vezes. E esse pedantismo não é só na arte contemporânea, mas principalmente na arte moderna.

10. Naturezas Mortas que Vivem. Que alívio não ter mais que olhar quadros com naturezas-mortas. Tirando Cézanne, Picasso, Matisse e Morandi, quadros de natureza-morta são geralmente um saco pois são representativos e inócuos, enfim, é morto mesmo. Um artista contemporâneo já encara o gênero natureza morta como uma maneira de encarar a questão de vida e morte. Um artista britânico, Marc Quinn, exibiu várias flores congeladas em tanques de vidro numa exposição, por exemplo. Essa é uma maneira interessante e não usual de pensamento contemporâneo: pegar um gênero da tradição da pintura e transportá-la a um mundo mais "verdadeiro", para um mundo de experiência sensorial mais imediata, mais próxima do que podemos sentir e presenciar, e não meramente abstrair a partir de uma representação da coisa.

11. Sensorialidade e Fenomenologia. Pode ser uma espécie de mimetismo, ou simplesmente de simulação. Escolham Baudrillard, Virilio, Foucault, ou quem queiram para entender. O fato é que a fascinação com a experiência corporal do espectador é algo de intensa pesquisa dos artistas, e queremos fazer arte que aja além da retina do espectador, uma arte que seja mais fenômeno do que puramente idéia ou pensamento.

12. Crise e questionamento. Uma era política de intenso questionamento (ou ausência) de valores inevitavelmente provoca uma crise em todos os campos do conhecimento. Nas artes essa crise é benéfica. Ao contrário do rompimento definitivo que o cubismo causou em relação ao impressionismo, nós hoje não precisamos mais romper com nada pois tudo já está rompido. Isso gera uma relação mais pacífica com a história. Hoje fazemos releituras do passado sem o estigma do conservadorismo, criamos novos gêneros sem o estigma do movimento revolucionário, e seguimos nos apropriando de estilos ou reconfigurando antigas soluções com o objetivo de questioná-las e colocá-las em novos contextos. Isso é bom e libertador e dá enorme variedade à produção atual.

13. Coletivos de Artistas. No início do século 20 os artistas tinham uma relação com as vanguardas históricas como a torcida do futebol brasileiro tem para seus times "de coração". O artista se definia de acordo ao movimento a que pertencia. Hoje em dia, não existe mais "movimento" ou "manifesto"; existem grupos de artistas, ou melhor, "coletivos de artistas", que se associam por afinidade intelectual mas não necessariamente por similaridade nos trabalhos. É uma forma mais dinâmica de coletividade que é inclusiva e não exclusivista."

Visões de um corpo no chão

Man Dog - Francis Bacon (1953)



Hoje eu vi Geraldo estendido no chão, o violão em cima do peito, os braços abertos, o sorriso solto. Estava completamente bêbado.

Geraldo é pobre, anda pelas ruas tocando um violão desafinado, meio quebrado. Dizem que tem casa. E está sempre bem vestido. A cada dia, um paletó diferente. As calças sempre com as braquilhas quase abertas. Numa das mãos leva sempre um saco de plástico com roupas ou comida. Pede dinheiro, comida, qualquer coisa. Diz que tem muitas mulheres e fala um tanto de coisas sobre elas, coisas que não dá para contar aqui.

Isso tudo me remete sempre ao teatro. A um teatro corporal. O que quero dizer com isso? Uma volta a um corpo que invade os sentidos antes que você represente qualquer coisa.

Não organiza potências de criação saber de onde vem o teatro - qual sua origem. Fernando Pinheiro Villar, encenador e pesquisador, mostra que a relação de causalidade na história é sempre uma ficção construída - são histórias sempre parciais. Em relação à História do Teatro, Villar observa que suas narrativas viraram as costas para muitos aspectos da criação cênica, o que ele chama de uma "história mal contada". Mas o que pode ser interessante: captar o momento em que o corpo é o próprio discurso cênico e o momento em que apenas se comporta como um significante para um significado ulterior.

Os bêbados que vão ao chão: eles criam outro plano para a existência dos corpos. Ainda não são corpos totalmente acidentados. E costumam fazer graça, rir de quem passa... Ou, ainda, chorar. Lembro-me do primeiro bêbado que vi na minha infância, por volta dos meus 06 anos de idade. No nordeste de Minas, vi o homem que cuidava de vez em quando da minha casa, que ajudou no meu aniversário, deitar na lama, numa tarde de estio. Vi o branco de seus olhos e o céu azul que ele apontava.

Que o ator seja um bêbado. Que estenda-se no chão. Mas que isso não seja uma representação de um bêbado. Interessa, então, um corpo que desiste de ser funcional. Ou que não pode sê-lo por um instante que seja. Ou que aconteça de ser surpreendido.

Você surpreende seu corpo? Seu corpo surpreende você?

Os bêbados. Com eles o mundo gira. Uma grande lição para atores físicos, corporais. Que não queiram interpretar papéis. Há atores geniais que fazem isso. Como Clarke Glabe, em Desajustados, último filme de Marylin Monroe, rodado em 1961, com direção de John Huston e roteiro de Arthur Miller. Ele se comporta com toda a elegância de um galã em quase todo o filme. Está sempre de pé. Num momento, ele cai, despenca, vocifera e chora. Uma grande cena. Uma grande interpretação. Mas eu falo de um estado não-representativo. Falo de estados em que não há mais nada a fazer.

Não se trata do bêbado engraçado. Ou da graça de um bêbado. Trata-se de uma situação humana em que já se jogou na lama. Há um teatro que busca os corpos em estados anômalos. E não pensem que isso é produzido por um desejo de imitação, mas uma espécie de rito, de travessia de um corpo na barca cuja luz oscilante a morte empunha.


Geraldo, hoje, trouxe essa imagem na sua corpografia. Deitado no chão, ele sorria para todo mundo. Há algo de sinistro nisso.

Em busca da vulnerabilidade - por Suely Rolnik

Marina Abramovic, na performance intitulada The Lips of Thomas, na qual submete-se

a uma tortura física, esculpindo com uma faca uma estrela de cinco pontas no seu ventre.

O campo da criação cênico-corpórea tem-se interrogado, constantemente, a respeito de suas potências.Na dança contemporânea, nos teatros experimentais e pós-dramáticos, nos procedimentos working in progress de criação cênica, emerge, entre outras questões, a corporeidade como discurso e não apenas como suporte para significações que lhe são ulteriores. O corpo presente, atravessado por forças, compartilhando tempos e espaços com outros corpos - eis o plano em que operam muitas encenações. A imagem acima é justamente uma performance de Marina Abramovic, que levou às últimas conseqüências a questão da vulnerabilidade. Não é, obviamente, a única fonte. Na criação cênica há experiências diversas que têm na corporeidade seu plano mais perturbador e visionário.

Buscamos técnicas de presença, procedimentos de auto-revelação. Para além da virtuose, dos corpos execessivamente protegidos pelas técnicas, dos moldes que formatam a experiência, muitos artistas fazem emergir na cena as paisagens do corpo, suas percepções e afecções. Há uma diferença muito grande entre o artista que expõe seu narcisismo em cena e o que abre sua ferida narcísica. Deparai-me com um texto de Suely Rolnik, que trata das questões da subjetividade, da arte e da corporeidade. Reproduzo aqui um trecho, por ela mesma intitulado, Em busca da vulnerabilidade. Penso que estamos diante de um pensamento provocador e capaz de abrir outras conexões:

Um dos problemas visados pelas práticas artísticas na política de subjetivação em curso tem sido a anestesia da vulnerabilidade ao outro – anestesia tanto mais nefasta quando este outro é representado como hierarquicamente inferior na cartografia estabelecida, por sua condição econômica, social, racial ou outra qualquer. É que a vulnerabilidade é condição para que o outro deixe de ser simples objeto de projeção de imagens pré-estabelecidas e possa se tornar uma presença viva, com a qual construímos nossos territórios de existência e os contornos cambiantes de nossa subjetividade. Ora, ser vulnerável depende da ativação de uma capacidade específica do sensível, a qual esteve recalcada por muitos séculos, mantendo-se ativa apenas em certas tradições filosóficas e poéticas. Estas culminaram nas vanguardas artísticas do final do século XIX e início do século XX, cuja ação teve efeitos que marcaram a arte ao longo do século e que, mais amplamente, foram se propagando pelo tecido social deixando de ser apanágio das elites culturais, principalmente a partir dos anos 1960. A própria neurociência, em suas pesquisas recentes, comprova que cada um de nossos órgãos dos sentidos é portador de uma dupla capacidade: cortical e subcortical (1).

A primeira corresponde à percepção, a qual nos permite apreender o mundo em suas formas para, em seguida, projetar sobre elas as representações de que dispomos, de modo a lhes atribuir sentido. Esta capacidade, que nos é mais familiar, é pois associada ao tempo, à história do sujeito e à linguagem. Com ela, erguem-se as figuras de sujeito e objeto, claramente delimitadas e mantendo entre si uma relação de exterioridade. Esta capacidade cortical do sensível é a que permite conservar o mapa de representações vigentes, de modo que possamos nos mover num cenário conhecido em que as coisas permaneçam em seus devidos lugares, minimamente estáveis.

Já a segunda, a capacidade subcortical, que por conta de sua repressão histórica nos é menos conhecida, nos permite apreender o mundo em sua condição de campo de forças que nos afetam e se fazem presentes em nosso corpo sob a forma de sensações. O exercício desta capacidade está desvinculado da história do sujeito e da linguagem. Com ela, o outro é uma presença viva feita de uma multiplicidade plástica de forças que pulsam em nossa textura sensível, tornando-se assim parte de nós mesmos. Dissolvem-se aqui as figuras de sujeito e objeto, e com elas aquilo que separa o corpo do mundo. Desde os anos 1980, num livro que acaba de ser reeditado (2), chamei de “corpo vibrátil” esta segunda capacidade de nossos órgãos dos sentidos em seu conjunto. É nosso corpo como um todo que tem este poder de vibração às forças do mundo.

Entre a vibratibilidade do corpo e sua capacidade de percepção há uma relação paradoxal, já que se trata de modos de apreensão da realidade que obedecem a lógicas totalmente distintas, irredutíveis uma à outra. A tensão deste paradoxo é o que mobiliza e impulsiona a potência do pensamento/criação, na medida em que as sensações que vão se incorporando à nossa textura sensível operam mutações intransmissíveis por meio das representações de que dispomos, provocando uma crise de nossas referências. Assim, integramos em nosso corpo os signos que o mundo nos acena e, através de sua expressão, os incorporamos a nossos territórios existenciais. Nesta operação se restabelece um mapa de referências compartilhado, já com novos contornos. Movidos por este paradoxo, somos continuamente forçados a pensar/criar. O exercício do pensamento/criação tem, portanto, um poder de interferência na realidade e de participação na orientação de seu destino, constituindo assim um instrumento essencial de transformação da paisagem subjetiva e objetiva."

Suely Rolnik

Referências:
Texto integral em http://www.rizoma.net/interna.php?id=292&secao=artefato
Textos de Suely Rolnik no site do Núcleo de estudos da subjetividade.