Clowns, Fellini e o teatro físico

Ao ver I Clowns de Fellini (traduzido por Palhaços, na distribuição em dvd pela Mais Filmes), pude perceber influências do circo no teatro físico.

Lúcia Romano, no livro Teatro do corpo manifesto: teatro fisico (Perspectiva, 2005), aborda a recuperação das ditas artes menores, como o cabaré e o circo. Nem seria necessário dizer da imensa poesia corporal e cênica que os clowns realizam. O filme é um misto de documentário e ficção, com Fellini e sua equipe vasculhando lembranças e traços de expressão da maravilhosa arte do clown. Fellini explora, ainda, relações entre essas figuras e personagens bizarras e estranhas que povoaram sua infância. A passagem de uma sensação (os clowns ou palhaços do circo) a outra ( sua lembrança dos personagens cotidianos) é que cria o meio intensivo.

Algumas anotações que faço:


1. As variáveis abertas no jogo entre palhaços, desconcertando tudo, abrindo vertentes poéticas inusitadas no que tange às narrativas;

2. O design tanto físico-corporal quanto dos figurinos;

3. O caráter espetacular e de show de variedades - podemos invocar também a montagem de atrações de que fala Eisenstein, quando de seu diálogo com o teatro de Meyerhold;

4. A performance não matriciada, para lembrar Michael Kirby, na sua análise do Happening, diferenciando-a do teatro dramático (que seria uma performance matriciada). Na performance não matriciada, não se dá a estrutura informativa própria do teatro (dramático), na qual uma personagem ou uma ação é construída no plano da significação e da causalidade. Ocorre, antes, a instauração de uma estrutura compartimentada: os elementos da composição não dependem uns dos outros para gerar significação, tal como ocorre no Happening. Desse modo, a estrutura compartimentada traçaria, segundo Kirby, um plano de ocorrências simultânease não conectadas por causalidade. No filme, a cena final é um exemplo de puro delírio e caos.

Referências:
KIRBY, Michael.The new theatre. In SANDFORD, Mariellen R. (Editor), Happenings and Other Acts, London/New York: Routledge, 1994.
ROMANO, Lúcia. O teatro do corpo manifesto: teatro físico. São Paulo: Perspectiva-
Fapesp, 2005.
LAW, Alma and GORDON, Mel. Meyerhold, Eisenstein and biomechanics: actor
training in revolucionary Russia. North Carolina and London: McFarland &
Company, 1996.

Teatro Pós-dramático: por um programa de desfiguração/despersonalização

Muito se pergunta sobre a função-personagem e a função-fábula no teatro pós-dramático, teatro performativo etc. Quando penso as forças de um teatro físico, que carrega as potências performativas e pós-dramáticas, configuro um programa de desfiguração e de despersonalização.

O que vem a ser isso?

Um tema que vem se apresentando cada vez mais na cena contemporânea. E, invariavelmente, nas oficinas de treinamento em e como criação, assim como nos processos criativos, sei que enveredo por um caminho outro de criação cênico-corpórea.

Para o público, uma experiência estética em que a fábula é construída na sua cabeça. Que não se espere símbolos a serem decifrados, apenas afecções. Ninguém, por exemplo, espera traduzir uma composição puramente musical. Ela não ilustra nada. O mesmo ocorre com os teatros físicos, na esteira dos teatros pós-dramáticos e performativos: trabalham com sensações e sentidos, não com significados. Estes são inevitáveis, mas não são procurados.

Para quem se arrisca nesse tipo de criação, outras angústias o acometem. Isso é comum porque as escolas de teatro conhecem e difundem os teatros dramáticos. Mais do que isso: estabelecem um vínculo interno (e eterno) entre teatro e drama.

Teatro ou dança? Teatro e dança? O que vem a ser um teatro físico? Para quem tem dúvidas sobre o tema, Lúcia Romano, no seu belo livro, Teatro do corpo manifesto: teatro físico, apresenta um execelente histórico e conceitos.

Faço minhas anotações (não classificatórias, procurando antes cartografar um desejo):

1. Pensar negativamente é pensar o que falta ao outro. Ou o que ele não é. Isso comumente ajuda, mas torna o pensamento preso a um referente. Temos que avançar e dizer a que viemos: qual o programa de um teatro físico? Não basta dizer que é um teatro sem personagens e sem drama.

2. E é sempre bom insistir: tal programa não nos salva nem nos redime do fracasso. Além disso, não é um teatro melhor que os outros. O que ele busca é responder às tormentas que o acometem. Mais nada do que isso. Se está na moda, isso preocupa e não.

3. Compor com as forças da desfiguração. Deleuze, em Francis Bacon - lógica da sensação, discorre sobre tais potências que nos fazem passar da Figuração para a desfiguração: "quando a sensação visual confronta a força invisível que a condiciona". Assim, Bacon não quer pintar a figura do horror, mas sim produzir a figuração do grito. O grito como a captação de uma força invisível, diz Deleuze sobre Bacon.

4. Fazer a distinção entre figura de figuração. As Figuras são forças visíveis. Deleuze diz que a função das Figuras é a de tornar visíveis as forças invisíveis. São aparições. Mas as Figuras são, comumente, presas à figuração, narração, ilustração. Deleuze mostra que "o figurativo (a representação) implica, com efeito, a relação entre uma imagem e um objeto que ela deve ilustrar..." E a narrativa funciona como o correlato da ilustração: "uma história que se insinua ou tende a se insinur para animar o conjunto ilustrado".

5. Desfiguraçâo: programa em que "o corpo visível enfrenta, como um lutador, as potências do invisível".

6. Há seres. Há figuras. Insisto muito nisso. Daí a diferença do teatro físico com a dança conceitual (contemporânea) e mesmo a dança expressiva (moderna). Há seres e relações. No sentido de forças, violências, atravessamentos. De um lado, são ações poéticas e de outro relações a-significantes (que modificam expectativas e significados). Mas são relações, sempre.

7. O teatro clássico moderno constrói fábulas sobre personas em conflito. Num teatro físico trata-se de forças que atuam sobre corpos. Não há eu. Não há núcleos de subjetividade em conflito intersubjetivo ou com o mundo. Há epifânias do performer e da cena. Vide o teatro de Robert Wilson.

8. Para esse plano interessa muito o movimento contemporâneo da dança, principalmente quando ela ultrapassa a estética do movimento extensivo para adentrar nas tormentas do movimento intensivo (Artaud).

9. Matteo Bonfitto, noutra articulação diversa mas muito apropriada para este programa, em O Ator compositor, fala de três actantes: a) máscara; b) texto e c) estado. O actante máscara remete à persona (psicológica) e ao tipo. O actante texto é uma característica de Heinner Müller: como poderia, a partir de Medeia Material, falar de um núcleo de personas em desenvolvimento? Há seres textuais, digamos assim. E o terceiro, o actante estado, diz justamente das pulsões corporais.

10.O universo dos seres é aquele que transita entre a fábula e sua dissipação, instaurando o que Bonfitto chama de actante estado, produzindo Figura com potências desfigurativas. Ou, ainda, que conduz à espacialização desses seres. Você pode identificar, isto mesmo, classificar numa identidade, um determinado ser: uma caracterização cênica. No entanto, esta última logo varia e subtrai tudo o que poderia trazer uma história com lógica causal, organizada do passado ao futuro e vice-versa (drama).

11. Fazer o território da fábula fugir.

Referências:

Imagem de Esquina dos Aflitos - cena curta apresentada no Festival Internacional de Teatro de BH e no Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine-Horto, em 2002. Direção: Luiz Carlos Garrocho. Roteiro de Luiz Carlos Garrocho e Ricardo Alves Júnior. Elenco: Clarice Peluso (foto), Juliana Barreto, Cristiano Moreira, Paulo Azevedo. Figurino de Maria Inês Starling Mol.

Zikzira Teatro Físico: espaço ação e intervenções urbanas

Zikzira Teatro Físico está realizando o projeto Solilóquio, na sede do grupo, o Espaço Ação - um lugar voltado para a difusão e a formação em teatro físico e criações híbridas, em Belo Horizonte. Fernanda Lippi e André Semenza estão instigando na cidade um olhar sobre as potências do corpo manifesto, que é o teatro físico.

"O zikzira espaço ação estreia o programa de 2008, ‘Soliloquios’, com solo internacional, do premiado bailarino Coreano Sung hwa Kim, no dia 09/10 de Maio, com bate papo, na Zikzira. Entrada franca. O zikzira espaço ação volta a todo vapor e dá continuidade a sua programação. Contemplado pelo Prêmio Cena Minas o espaço abre inscrições para o projeto “Solilóquio”.
Em 2008, o espaço da continuidade a seu programa variado e internacional chamado ‘ação contraria’, apresentando o projeto Solilóquio, onde demonstra o não confinamento nas suas formas de abordagem cênicas; dando a oportunidade para artistas que tenham uma característica singular a realização de cenas individuais, onde a forma dramática do discurso em que o corpo extravasa de maneira ordenada ou não, os seus pensamentos e emoções em monólogos ou solos, sem dirigir-se especificamente a qualquer ouvinte, criando assim um tempo no espaço onde o privilegio de testemunhar um ato de ações físicas se torna público.
Artistas brasileiros que tenham uma característica singular são convidados para apresentarem cenas individuais. As inscrições podem ser feitas pelo site www.zikzira.com/actionspace. O projeto “Solilóquios” sinaliza para o incremento da dimensão inclusiva desta Companhia em diversos sentidos. Em primeiro lugar, todas as apresentações resultantes deste projeto serão objeto de gratuidade. Em segundo lugar, a realização de debates entre platéia e artistas pretenderá mais do que apenas a exposição de seus respectivos processos criativos: esperamos ainda contribuir para a elevação do juízo crítico do público presente em nossas apresentações. "

- Em tempo: O Zikzira está participando de uma intervenção cênica em São Paulo, no dia 12/03, juntamente com o Teatro da Vertigem e o grupo de teatro Peruano, Lot. A consultoria é de Antônio Araújo.

Referências:

www.zikzira.com/actionspace
ROMANO, Lúcia. O teatro do corpo manifesto: teatro físico. São Paulo: Perspectiva-
Fapesp, 2005.

Zikzira Teatro Físico: Eu vos liberto

Zikzira Teatro Físico traz um novo espetáculo: Eu vos liberto. Montado numa antigo depósito de tecidos, o 104 da Praça da Estação, em Belo Horizonte, o espetáculo abre uma zona sombria e espectral, configurando o cenário decadente de um palácio. A encenação tem por base a tragédia de Euclides, Hipólito, na qual Fedra vive o tormento de uma paixão incestuosa.

Fernanda Lippi e André Semenza, responsáveis pela criação corporal e cênica, respectivamente, continuam com a busca por um teatro físico visceral e, de certo modo, espectral. Acrescentam, para quem viu o filme As Cinzas de Deus e o espetáculo Verissimilitude, a vocalização. Em Verissimilitude, a vocalização se dava em pouquíssimos momentos, em sons inarticulados, que não remontavam a uma significação, deixando-nos num plano de sensações. Agora, o Zikzira Teatro Físico, após suas experiências com as vocalizações a partir das técnicas de Grotowski, arrisca-se no terreno de um oralidade mais explícita quanto à significação do texto.

Retomo alguns pontos. A questão do espectral: vejo que o teatro físico alimenta-se dos estados corpóreos, configurando mais espectros do que personagens dramáticos ou épicos. A figura, tão cara para uma arte narrativa e de conexões lógicas de significação, é des-figurada. Não pelo mergulho psicológico (teatro dramático moderno norte-americano, por exemplo, onde, em Longa Jornada Noite Adentro as personagens se desmancham, mas a representação está firmemente alicerçada em cena), ou mesmo épico-narrativo, com os seus enunciados discursivos diretamente para o público, mas sim porque o estados corporais e os desenhos intensivos tomam a composição cênica. Deleuze fala de uma lógica da sensação, quando aborda a pintura de Francis Bacon. Por ressonância, penso que os espectros do teatro físico, como o Zikzira desenha, aparecem primeiramente como figuras, mas são tomadas por forças desfigurantes. Deleuze diz que “em arte, tanto em pintura quanto em música, não se trata de reproduzir ou inventar formas, mas de captar forças”. Ele cita a fórmula de Klee: “não apresentar o visível, mas tornar visível”. E o que o teatro físico e pós-dramático realiza não é a figuração das personas, mas sim as forças invisíveis que atravessam os corpos.

Matteo Bonfitto faz uma distinção entre os actantes máscara, de um lado, e estado e texto, de outro. No primeiro caso, temos uma ação que informa sobre o ontem e o hoje da personagem, numa linha que Matteo Bonfitto chama de temporalização. Há uma relação de causalidade: o que o personagem faz informa sobre seu passado e cria uma tensão em relação ao seu futuro – entra-se, portanto, num plano de coerência e de lógica.

Quando, ao contrário, se entra no actante-texto ou no actante-estado, o agenciamento é outro. Nesse momento, Bonfitto diz que ocorre uma destemporalização da personagem. Aqui, diz Bonfitto, o actante espacializa-se. Ou seja, ele não se encontra consubstanciado num sujeito psicológico. Torna-se impossível encontrar ações que sejam funcionais para o desenvolvimento dramático. Não há mais meios, diz Bonfitto, que possam identificar em tal ser ficcional uma estrutura lógico-temporal. Ocorre uma dispersão do personagem – o encadeamento lógico-causal, próprio do drama, se frustra.

O elenco, com performers de várias nacionalidades (brasileira, argentina e coreana), mergulha nesse mundo espectral e nos remete às forças invisíveis. Estão comprometidos com a linha das sensações que perseguem durante todo o espetáculo. E isso é muito bonito de se ver.

Fernanda Lippi mostra, assim, que continua com sua busca por uma linha pulsional, de uma coreografia energética. Não se trata mais de dança, moderna ou contemporânea, apesar do universo que baila diante de nossos olhos. Essa é uma dança que se dá antes de modo mais intensivo e menos extensivo.

Quanto às vocalizações, em vários momentos sou afetado pela mesma viagem espectral e desfigurante das forças que tomam os corpos. Fernanda Lippi e André Semenza estão introduzindo, cada vez mais, as vocalizações nas criações cênicas do Zikzira. Tais forças sonoras resultam também de impulsos corporais, numa busca que parece partir dos ensinamentos e procedimentos de Grotowski. Eu vos liberto traz, além disso, outros planos vocais, como o cantor lírico sobre uma ponte acima dos atores.

São expressões vocais que viajam mais no plano das sensações do que das significações, o que me evoca a característica espctral do teatro físico que o Zikzira tem configurado.

No entanto, há um componente de representação na vocalização do papel de Hipólito, por exemplo, que me remete a um teatro no qual a figuração da fala é explícita e dada à significação, apesar do delírio que o plano ficcional nos arrasta. Explico: a fala em alguns teatros dramáticos ou épicos são igualmente capazes de produzir afecções poderosas, mas o aspecto representacional está lá, com a figuração (o personagem ficcional com sua história configurando uma persona no teatro dramático ou o mesmo pronunciando um discurso, apresentando um mundo, como ocorre no teatro épico).

Arrisco um pensamento: o texto épico ou dramático contém elementos de significação da ordem da figuração. Neste, as forças invisíveis estão em contato com as forças visíveis (o que é dito como confissão da personagem ou como expressão de um mundo objetivo), mas predomina o plano no qual o texto se impõe aos outros sentidos da cena (e o sentido deriva, afinal, do texto literário). Ora, Eu vos liberto busca outro plano (o das sensações) e, ao mesmo tempo, introduz o texto que traz sua carga de significação. São perguntas que me faço: o lugar do texto falado no teatro físico. O grupo Zikzira, agora introduzindo vocalizações provenientes de um texto épico/dramático, abre essa trilha de investigação.

Referências:

BONFITTO, M. O ator compositor. São Paulo: Editora Perspectiva. 2006
DELEUZE, G. Francis Bacon - Lógica da sensação. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora.2007

Imagem: André Semenza - divulgação

Trajetórias

Faço breves relatos de alguns encontros & possíveis. Em tempo: a imagem ao lado é do genial Nikola Tesla ao lado do seu mais famoso invento, o Tesla Coil) - uma imagem que sempre me inspira: quietude com o máximo de agitação e eletricidade.

■Christina Machado, da Cia de Dança do Palácio das Artes convidou-me para um bate-bola de teatro físico. A Cia percorre ultimamanete as trilhas da experimentação, com foco no bailarino criador. Nos poucos encontros de três sessões, tenho buscado equacionar composição e improvisação. O teatro físico, como entendo: uma conjunção disjuntiva de estados corporais. Passagem das micro-sensações que percorrem o corpo do performer num diálogo (físico) com os outros corpos, objetos, espaço e tempo. ■ Christina Machado busca com o grupo uma dança de fronteiras, como se pode perceber nos espetáculos recentemente encenados. O último trabalho intitula-se Transtorna e versa sobre as cidades, procurando reter sua fugidia realidade, sua fragmentação e partilha desigual. A Cia está se preparando para a próxima montagem, que deve ter a força dos coreógrafos Mário Nascimento e Sandro Borelli.■ Em Uberlândia (01 e 02/10) realizei uma oficina de improvisação em teatro físico na Escola Livre de Teatro do Grupo Pontapé. Foi muito bom conhecer o trabalho de Rubens e Kátia Bizinotto, que estão à frente do projeto. Os dois têm efetivamente promovido as culturas cênicas na cidade, produzindo e convidando espetáculos, oficinas, cursos permanentes de teatro, além de festivais, encontros etc. Na oficina procurei dar ênfase à clareza da composição corporal, elegendo algumas ferramentas, entre elas os Viewpoints, na trilha de Anne Bogart e Tina Landau, além da criação de seqüências de movimento configurando narrativas. ■ Tiago Gambogi, do Grupo de Teatro Físico f.a.b. The Detonators, parceiro de Margareth Swallow, com sede em Londres, fez-me um convite-desafio: realizar uma consultoria, à distância, sobre o novo projeto de criação. ■ Ricardo Júnior, no seu auto-exílio para estudos cinematográficos na Argentina, convida para que escreva um artigo sobre o seu vídeo Material Bruto, com roteiro dele e de Byron O’Nell e direção de atores de Juliana Saúde. Material Bruto tem atuação da Cia Sapos & Afogados, um núcleo de usuários do sistema de saúde mental. O vídeo ganhou o prêmio do júri no Festival de Curtas de BH em 2007. ■ Por fim, o Olho-de-Corvo volta à pesquisa, num Coletivo de Criação: Vim buscar sua alma (nome provisório que poderá vir a ser definitivo). Trata-se de uma criação que se desdobra em duas etapas: um vídeo em parceria com Byron O’Nell, contando com a participação de Alex de Castro, Davi Pantuzza, Jéssica Azevedo, Paulo Rocha, Naiara Jardim e Sara Vaz. Ricardo Júnior, da Argentina, dialoga com a pesquisa, lançando perguntas, propondo filmes. Aliás, a primeira etapa foi a realização de estudos sobre narrativas cinematográficas que chamo de disjuntivas, e os teatros pós-dramáticos: elegemos prioritariamente Godard, Glauber (assistimos, além destes, muitos outros) e o Teatro de Tadeusz Kantor, Zikzira Physical Theater e DV-8 Physical Theater. Depois passamos a circundar o universo da linguagem e da temática, lendo quadrinhos (Sanctuary entre outros), Cidades Invisíveis de Ítalo Calvino, textos de Deleuze e Foucault e filmes de Tsai Ming Liang e Kar Wai Wong, especialmente recomendados pelo nosso correspondente em Buenos Ayres, Ricardo Júnior. Foi um curso informal, mas muito fecundo, com ênfase nas narrativas disjuntivas. A segunda etapa será uma performance que irá focar a geografia intensiva da cidade, tendo como ponto de partida os elementos acionados no vídeo. Nessa etapa, outros performers e artistas serão convidados a entrar no jogo. O que falta: conseguir um espaço para ensaio, organizar o material e apresentar para uma empresa produtora. E, então, deixar que o delírio e a sobriedade possam entrar num acordo precário.

Uma conexão Londres-Belo Horizonte: Teatro Físico & Dança Contemporânea

Tiago Gambogi e Margaret Swallow, da Cia f.a.b. - The Detonators , ele brasileiro e ela inglesa, são dois artistas que vêm realizando uma criação cênica processual que perpassa tanto os planos de um teatro físico quanto os da dança contemporânea. Os dois realizaram recentemente Made in Brasil (imagem ao lado), com direção de Nigel Charnock , um dos fundadore s do grupo de Teatro Físico, DV-8, com cenas criadas em Belo Horizonte e Londres. A estréia ocorreu no Galpão Cine Horto, em Belo Horizonte,em maio de 2005. Made in Brasil é um espetáculo no qual a imagem projetada (vídeo), a sonoridade (vocal e gravada), a ação e o movimento perpassam seus planos heterogeneos. Tiago me contou, numa entrevista realizada em 2005, que Nigel Charnok, ao ser convidado para dirigir o espetáculo, considerava o tema "Brasil" muito amplo, que era preciso partir de algo mais concreto. E o que tinha em mãos era uma dupla de artistas que vivem e criam juntos. Mas não versa a composição cênica sobre um possível "drama" de um casal, mas sobre uma carta que é rabiscada e redesenhada diversas versas. Há traços intensivos sobre o Brasil, como o vídeo mostrando uma paisagem contínua de paredes pixadas e som de cães latindo enquanto um casal realizada uma coreografia de contato físico sobre um monte de jornais. Ou em outros momentos, em que a realidade macabra da violência é desenhada cenicamente. Mas, o tempo todo, o espetáculo joga com a relação de continuidade e descontinuidade. Quando o significado vai se configurar numa identificação emocional, numa significação (fechamento do sistema), Nigel joga com o distanciamento, utiliza elementos de clown, interrompe para entrar com outro plano midiático (som, imagem etc.). O espetáculo flui, assim, entre performance, simulação, jogo, fantasia, projeção de imagens etc.

Tiago está com um novo espetáculo, agora de sua direção, trabalhando com outros performes, no Bath Dance, intitulado ID, na qual aborda os instintos primais e os impulsos na busca da identidade. Ele continua seu caminho, num espaço entre dança e teatro: no qual o corpo é experimentado a partir de suas qualidades energéticas, como ele fez questão de frisar na entrevista realizada.

EM BUSCA DO CORPO ANÔMALO

Num post, falei das visões de um corpo no chão. Jan Moura, da Confraria dos Atores, grupo teatral de pesquisa de Cuiabá, comentou o tema, lembrando o treinamento corporal de Eugenio Barba, mestre das composições que perfazem uma corporeidade exra-cotidiana. Coisas que são próximas e distantes. Atravessando a questão, volto à visão daquele post, em busca do corpo anômalo:


PARA UM TEATRO FÍSICO, PÓS-DRAMÁTICO E EXPERIMENTAL, NÃO COMPORTA MAIS A DISTINÇÃO ENTRE UM CORPO COTIDIANO E UM CORPO EXTRA-COTIDIANO, de tal modo que este último estaria somente do lado do que se poderia chamar de corpo-artista, para usar o termo criado por Christine Greiner (2005) para designar uma experiência em criação estética.

Um corpo artista possui habilidades ou treinamentos que o sustentam como tal. Porém, os teatros pós-dramáticos, quando introduzem o real na cena (tudo aquilo que foi excluído do campo da percepção pelo teatro de ilusão), validaram as corporeidades não-artistas (não treinadas numa disciplina artística). Tal corpo pode entrar em estados singulares e anômalos. Dito de outro jeito: há corpos não-artistas em estado de poesia.

Assim como os pensadores Gilles Deleuze e Félix Guattari dizem que “a arte não espera o homem para começar, podendo-se até mesmo perguntar se ela aparece ao homem só em condições tardias e artificiais”, também pode-se dizer que a arte não espera o ofício da arte. A arte contemporânea não cessa de trazer à tona experiências corpóreas não restritas ao corpo artista, tomando este como habilitado pelos ofícios e treinamentos. Ou seja, outros corpos podem entrar na cena por uma via estética, isto é, em criação.

Busco obsessivamente a observação daquilo que chamo de corpóreo anômalo, na trilha apontada por outro pensador, José Gil, numa apropriação do conceito de anômalo em Deleuze e Guattari (1997,b).

SÃO CORPOREIDADES OUTRAS, QUE O TEATRO DE REPRESENTAÇÃO NÃO PODE CONCEBER. Não porque seja pior ou melhor que um teatro não-representacional. Mas em função de cada um criar a sua própria paisagem. Você dirá: pode um teatro não ser uma representação? Teatro-fábrica em oposição ao teatro-interioridade: é essa distinção que se deve fazer, apesar das coisas serem, sempre, passíveis de todas as misturas.

O ANÔMALO NÃO É UMA CATEGORIA NEM DE INDIVÍDUO E NEM DE ESPÉCIE. E também não se diz do anormal, mas antes do desigual (DELEUZE e GUATTARI, 1997). Esses pensadores o conectam à multiplicidade e ao corpo atravessado por afectos: “é um fenômeno, mas um fenômeno de borda”.

A questão passa a ser: como um corpo-artista pode produzir uma corporeidade anômala? Que treinamentos? Por enquanto, somente uma resposta: que o corpo não seja, na cena, apenas um significante para um significado ulterior. Arrisco uma pista: um corpo que produz seus próprios experimentos de esvaziamento de todos sentido que seja prévio. E isso não quer dizer neutralidade. Vale a pena ler Deleuze e Guattari sobre o CsO, o Corpo sem Órgãos.

REFERÊNCIAS
DELEUZE, G. E GUATTARI, Félix. Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 4. Tradução de Suely Rolnik. São Paulo: Editora 34, 1997.
GIL, José. GIL, José. Movimento total: o corpo e a dança. Tradução de Miguel Serras Pereira. São Paulo: Iluminuras, 2005.
GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. São Paulo: Anna Blume, 2005.
DRAMATURGY BEYOND REPRESENTATION:TEXTS, BODIES, SPACES IN
CONTEMPORARY EUROPEAN THEATRE

Um corpo (que) não representa

A associação entre teatro e representação é uma relação de conjugues. Dissociar essa correspondência tem sido uma tarefa a que venho me dedicando.

Passei a invocar a potência de um corpo que não representa. Uma abertura proporcionada por experimentos cênico-corporais (teatros físicos, pós-dramáticos, dança contemporânea) e pela performance art, incluindo o campo da body art.

Algumas características da representação:

1. Opera com o binarismo forma e matéria, significante e significado. Há sempre algo que remete a algo. A coisa como tal, como se apresenta, não conta. Ela é um suporte para uma significação. Um corpo nunca é um corpo: ele deve representar alguém ou algo.

2. Tem na cena ilusionista sua expressão maior. O teatro do século 18, com a definição da quarta parede, onde os atores estão em outro plano, que não o dos espectadores, é seu rastro mais evidente. Ismail Xavier, analisando o olhar e a cena, cita Roland Barthes, para quem o teatro é o “lugar calculado”, a partir do qual as coisas podem ser observadas.

Cria-se, portanto, um sujeito que mira numa direção (a perspectiva resulta desse lugar preciso), cortando uma superfície, formando um cone do qual o seu olhar é o vértice. Esse sujeito, localizado e pontual, pode representar o mundo por esse teatro, no qual o observador encontra-se separado do observado, mantidos os seus limites. ´

3. A representação tem por corolário a interiorização. Trata-se do mito do fantasma na máquina (uma mente que habita num corpo), criado por Descartes e que foi desmontado pelo fiósofo analítico Gilbert Ryle. Seu livro, The Concept of mind, é hoje um clássico dessa desmontagem da noção de mente como interiorização.

Dito tudo isso, o que acontece quando um corpo deixa de representar?

Adentramos num deserto onde somenta conta a sensibiidade, para pensar com Melevich, no seu Manifesto Suprematista:

"A escalada ao cume da arte não-figurativa é difícil e atormentada..., mas ainda assim satisfatória. As coisas habituais vão recuando pouco a pouco, a cada passo que se dá os objetos afundam um pouco mais na distância, até que, finalmente, o mundo das noções habituais - tudo o que amamos e a que ligamos nossa vida - se apaga completamente.Basta de imagens da realidade, basta de representações ideais - nada mais que o deserto!"

Se o objeto (corpo) deixa de representar, isto não significa uma volta ao binarismo, ou à sua exclusão da arte. Pelo contrário, o objeto volta com os ready made de Duchamp. O encenador polonês, Tadeusz Kantor, que correspondia com Duchamp, foi um dos que inventou um novo plano cênico no qual essa oposição já não mais conta: a volta do objeto pobre.

A minha primeira rebelião em relação à representação deu-se no exercício de Arte-Educação, observando o brincar da criança pequena. Um menino que "monta" num cabo de vassoura não está, ao contrário do que acreditam cognitivistas, gente de teatro e educadores, representando um cavalo. Ele vive a experiência corporal de ser conduzido por um objeto: são as sensações que conta, no caso.

E o "cavalo"? Por que, então, o menino brincaria de "montar cavalo" com um cabo de vassoura? Deleuze, em Crítica e Clínica, abre um plano diverso do plano das representações, no qua se faz possível ver o movimento do menino como mapa, como cartografia intensiva: "os dois mapas, dos trajetos e dos afectos, remetem um ao outro." Ou seja, o "cavalo" é um mapa do trajeto movimento-cabo de vassoura (ou bastão).

Isso mudou minha visão em Arte-Educação. Rompi com os programas de jogos teatrais. Comecei a ver o mundo com outros olhos. Deu-se a emergência de corporeidades que fizeram fugir a representação.

Para dar um só exemplo, passei a pedir aos atores, nos exercícios de improvisação (que chamo de física e experimental): aí está uma cadeira, trabalhe com ela sem representar.

Uma arte que começa por aí.


Bibliografia:

DELEUZE, Gilles. Crítica e clínica. Tradução de Peter Pál Pelbart. São Paulo: Editora 34, 1997.
RYLE, Gilbert. The concept of mind. Chicago University Press, 1984.
XAVIER, Ismail – O olhar e a cena. São Paulo: Cosac & Naif, 2003
Confira também trechos do Manifesto Suprematista, de Malevich, no bloco de notas do site de Dudude Herrmann: http://www.dududeherrmann.art.br/