Estamos trabalhando para você: caminhos de um teatro performativo

Lenine Martins (Cia Maldita), no espetáculo Estamos trabalhando para você, leva-nos, juntamente com os alunos do Centro de Formação Artística da Fundação Clóvis Salgado, pelos caminhos de um teatro de pesquisa e de experimentação.

Venho acompanhando a trajetória de Lenine, tanto nos espetáculos do Centro de Formação Artística quanto da Cia Maldita e outros. Lenine sempre tem buscado um teatro que transita entre o épico e o dramático, radicalizando em grande parte na dramaturgia do espaço. Ou seja, tem pensado a encenação para espaços específicos (site specific), que podem modificar tanto a recepção quanto a dramaturgia.

Neste último espetáculo, Lenine investe mais ainda para as bordas do drama, produzindo uma pesquisa de teatro performativo, um conceito produzido por Josette Féral. Estamos num plano que converge com as análises de Lehmann sobre o teatro pós-dramático. Continua a marca e busca de Lenine por uma encenação que passa pela dramaturgia do espaço. Porém, podemos observar que ele aprofunda mais e mais na fragmentação, na explosão da fábula e na busca performativa.

Chama a atenção também como os atores apostam no projeto, numa construção colaborativa do espetáculo. Lenine coloca algo que considero instigante para a vitalidade de um teatro performativo: o texto falado dos atores descreve a sua situação, expõe a construção do jogo da encenação e joga com múltiplos sentidos. Não descrevem sua ação, mas as conexões de sentido que constrói.Há uma tensão entre concretude máxima (os objetos, a corporeidade, a situação jogada) e abstração (o que se passa vai em muitas direções). O grupo contou também com a presença de Letícia Andrade na construção dramatúrgica, operando com níveis de fragmentação e conexão aberta das partes entre si.

Outros aspectos também me chamam a atenção: o não-naturalismo de algumas soluções cênicas. Muitas vezes, quando não estão sendo guiados por um texto teatral, de bases dramáticas, os atores tendem para a expressão emocional, para uma ênfase que não surge de um campo de imanência. Isso acontece no movimento e nas falas. Entendo que os jogos cênicos de Estamos trabalhando para você trazem elementos muito bons para evitar a recaída no emocionalismo (verbal ou gestual). A ênfase na materialidade cênica permite, assim, um jogo poético mais próprio de um teatro performativo.

A pesquisa traz elementos muito fecundos para a pesquisa performativa em teatro. Coloca em movimento ferramentas que podem contribuir para as novas dramaturgias da cena.

Do teatro dramático e do teatro performativo I

Pequenos Milagres/Grupo Galpão - Foto Joâo Marcos Rosa

A análise de Lehmann sobre o pós-dramático traz em si um problema: a idéia subjacente ao título de uma superação. No entanto, não é esse, o foco dos estudos de Lehmann. Ele discute, entre outras coisas, a crise da noção de tempo histórico, subjacente ao drama. Aponta, portanto, para as respostas produzidas pelos artistas cênicos. Ocorre que Lehmann expõe as rupturas com o universo engendrado pela junção teatro e drama. Neste aspecto, até mesmo o teatro épico estaria ainda preso à forma dramática, apesar de ter vislumbrado e contribuído para outras teatralidades.

I. Superação do drama?

A condição pós-dramática vem no âmbito dos estudos realizados por Peter Szondi relativos ao drama moderno. Tem a ver, também, com os textos de Heinner Muller, que não mais podem ser entendidos como subjacentes ao universo do teatro dramático.

O problema dessa abordagem é que ela tem como ponto de partida a evolução e crise do drama moderno, nas trilhas de Szondi. Como se o epicentro de um outro teatro (para não dizer novo) surgisse somente em função desse universo.

Fernando Villar, por exemplo, relaciona as criações cênicas que radicalizam procedimentos que ultrapassam as fronteiras do drama muito mais ao âmbito da performance art, mas não exclusivamente às artes plásticas (a teatralidade que despontaria aí), mas também às experiências teatrais da Rússia revolucionária (Meyerhold, formalismo e construtivismo), ao movimento dadaísta, ao Happening etc. Por isso, Villar fala mais de um teatro pós-performance art. Não no sentido de superação, mas que vem contaminado pela performance.

Já o conceito de teatro performativo, formulado por Josette Féral, apesar de não se apresentar, pelo menos no que é do meu conhecimento, numa publicação mais ampla, aponta para uma outra taxonomia. Obviamente, são planos diferentes - cada um desses autores resolvendo ou tentanto resolver problemas específicos: num, a fratura do drama, noutro, a radicalidade performática, localizada no ato performativo.

Digo isso porque há começa a surgir em torno do conceito de pós-dramático um equívoco: de conceito passa a virar uma "coisa". Além disso, ocorre o risco de meramente produzirmos um filtro classificatório. Não existe a "coisa" que seria um teatro pós-dramático, a ser classificado num conjunto, mas sim um conceito que abordaria as forças e potências que, entre outros elementos, fazem eclodir o real na relação atores e espectadores. Aliás, Deleuze é mestre em taxonomias criativas. Não parte de uma sucessão disso depois daquilo, como se o que viesse depois fosse melhor. Até porque seu pensamento é geográfico e não histórico - opera por camadas, extratificações, topologias etc. Quando discute a imagem-movimento e a imagem-tempo, desenvolve dois conceitos que nos fazem entender modos de operar com as narrativas no cinema. Há diferença e é isso, afinal, o que provoca o pensamento. Lehmann, por sua vez, não se enveredou pelo pós-modernismo. Ao contrário disso, ele abordou, com lentes poderosas, o fenômeno de um teatro que não mais possui vínculo interno com o drama. Sintoniza, assim, com o seu tempo e contribui com suas análises para o entendimento de uma vasta e audaciosa produção cênica que não cabe ser classificada de pós-moderna. O problema reside na difusão de uma opinião que busca o must do momento. É sempre algo assim: a última novidade.

O pensamento criativo passa oblíquo sobre isso. Até porque as coisas não se encaixam nessas classificações. A criação cênica, quando instaura poéticas, é singular - opera resistências com as armas de que dispõem e inventam.

Pequenos Milagres, do Grupo Galpão trilha o teatro dramático. E com uma competência maravilhosa. Não é algo anterior às inovações do que seria um teatro pós-dramático. Porém, competências, em arte, como em filosofia e ciência, são singularidades. Ninguém as confere e não serve de modelo para ninguém - se quiser, como inspiração, problema, impulso para a criação. Deleuze, no texto O ato de criação, avisa, entretanto, para tomarmos cuidado com o "sonhos dos outros", para não ser capturado. Você não cria, você mingua. Fabrique seu sonho.

No caso de Pequenos Milagres, vemos as influências que vão do melodrama (uma vertente brasileira e popular que o Galpão, em alguns momentos, assim como outros criadores, como Eid Ribeiro, souberam utilizar nos seus próprios planos inventivos) ao drama moderno, incluindo procedimentos de composição cênica contemporânea. Temos enquadramentos do cinema, proporcionando imagens muito bonitas. Não se pode ver tal espetáculo querendo ver outro, comparando com outra coisa.

Numa das cenas, o ator manipula uma cama de ferro, produzindo um som - a trilha - sublinhando sonoramente o seu diálogo com a mulher. A ação do ator, no caso, tem a ver com a dimensão da teatralidade - das ferramentas que a encenação convoca. Os atores movimentam o cenário no sentido de produzir, também, enquadramentos, recortes etc. Não são funções dos personagens, mas da cena. Nesse sentido, não mais vinculam ao drama, apesar de estarem à serviço do desenvolvimento dramático. São elementos que apontam para uma materialidade cênica presente, por exemplo, no teatro performativo (ou pós-dramático, se quiserem).

Toda a beleza das misturas impuras, como bem lembra Marcelo Kraiser, a partir de Barthes. Ainda bem.

Teatro Pós-dramático: por um programa de desfiguração/despersonalização

Muito se pergunta sobre a função-personagem e a função-fábula no teatro pós-dramático, teatro performativo etc. Quando penso as forças de um teatro físico, que carrega as potências performativas e pós-dramáticas, configuro um programa de desfiguração e de despersonalização.

O que vem a ser isso?

Um tema que vem se apresentando cada vez mais na cena contemporânea. E, invariavelmente, nas oficinas de treinamento em e como criação, assim como nos processos criativos, sei que enveredo por um caminho outro de criação cênico-corpórea.

Para o público, uma experiência estética em que a fábula é construída na sua cabeça. Que não se espere símbolos a serem decifrados, apenas afecções. Ninguém, por exemplo, espera traduzir uma composição puramente musical. Ela não ilustra nada. O mesmo ocorre com os teatros físicos, na esteira dos teatros pós-dramáticos e performativos: trabalham com sensações e sentidos, não com significados. Estes são inevitáveis, mas não são procurados.

Para quem se arrisca nesse tipo de criação, outras angústias o acometem. Isso é comum porque as escolas de teatro conhecem e difundem os teatros dramáticos. Mais do que isso: estabelecem um vínculo interno (e eterno) entre teatro e drama.

Teatro ou dança? Teatro e dança? O que vem a ser um teatro físico? Para quem tem dúvidas sobre o tema, Lúcia Romano, no seu belo livro, Teatro do corpo manifesto: teatro físico, apresenta um execelente histórico e conceitos.

Faço minhas anotações (não classificatórias, procurando antes cartografar um desejo):

1. Pensar negativamente é pensar o que falta ao outro. Ou o que ele não é. Isso comumente ajuda, mas torna o pensamento preso a um referente. Temos que avançar e dizer a que viemos: qual o programa de um teatro físico? Não basta dizer que é um teatro sem personagens e sem drama.

2. E é sempre bom insistir: tal programa não nos salva nem nos redime do fracasso. Além disso, não é um teatro melhor que os outros. O que ele busca é responder às tormentas que o acometem. Mais nada do que isso. Se está na moda, isso preocupa e não.

3. Compor com as forças da desfiguração. Deleuze, em Francis Bacon - lógica da sensação, discorre sobre tais potências que nos fazem passar da Figuração para a desfiguração: "quando a sensação visual confronta a força invisível que a condiciona". Assim, Bacon não quer pintar a figura do horror, mas sim produzir a figuração do grito. O grito como a captação de uma força invisível, diz Deleuze sobre Bacon.

4. Fazer a distinção entre figura de figuração. As Figuras são forças visíveis. Deleuze diz que a função das Figuras é a de tornar visíveis as forças invisíveis. São aparições. Mas as Figuras são, comumente, presas à figuração, narração, ilustração. Deleuze mostra que "o figurativo (a representação) implica, com efeito, a relação entre uma imagem e um objeto que ela deve ilustrar..." E a narrativa funciona como o correlato da ilustração: "uma história que se insinua ou tende a se insinur para animar o conjunto ilustrado".

5. Desfiguraçâo: programa em que "o corpo visível enfrenta, como um lutador, as potências do invisível".

6. Há seres. Há figuras. Insisto muito nisso. Daí a diferença do teatro físico com a dança conceitual (contemporânea) e mesmo a dança expressiva (moderna). Há seres e relações. No sentido de forças, violências, atravessamentos. De um lado, são ações poéticas e de outro relações a-significantes (que modificam expectativas e significados). Mas são relações, sempre.

7. O teatro clássico moderno constrói fábulas sobre personas em conflito. Num teatro físico trata-se de forças que atuam sobre corpos. Não há eu. Não há núcleos de subjetividade em conflito intersubjetivo ou com o mundo. Há epifânias do performer e da cena. Vide o teatro de Robert Wilson.

8. Para esse plano interessa muito o movimento contemporâneo da dança, principalmente quando ela ultrapassa a estética do movimento extensivo para adentrar nas tormentas do movimento intensivo (Artaud).

9. Matteo Bonfitto, noutra articulação diversa mas muito apropriada para este programa, em O Ator compositor, fala de três actantes: a) máscara; b) texto e c) estado. O actante máscara remete à persona (psicológica) e ao tipo. O actante texto é uma característica de Heinner Müller: como poderia, a partir de Medeia Material, falar de um núcleo de personas em desenvolvimento? Há seres textuais, digamos assim. E o terceiro, o actante estado, diz justamente das pulsões corporais.

10.O universo dos seres é aquele que transita entre a fábula e sua dissipação, instaurando o que Bonfitto chama de actante estado, produzindo Figura com potências desfigurativas. Ou, ainda, que conduz à espacialização desses seres. Você pode identificar, isto mesmo, classificar numa identidade, um determinado ser: uma caracterização cênica. No entanto, esta última logo varia e subtrai tudo o que poderia trazer uma história com lógica causal, organizada do passado ao futuro e vice-versa (drama).

11. Fazer o território da fábula fugir.

Referências:

Imagem de Esquina dos Aflitos - cena curta apresentada no Festival Internacional de Teatro de BH e no Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine-Horto, em 2002. Direção: Luiz Carlos Garrocho. Roteiro de Luiz Carlos Garrocho e Ricardo Alves Júnior. Elenco: Clarice Peluso (foto), Juliana Barreto, Cristiano Moreira, Paulo Azevedo. Figurino de Maria Inês Starling Mol.

Cortiços: Cia Luna Lunera

A Cia Luna Lunera (BH) montou Cortiços, baseado na obra de Aloísio Azevedo. O grupo convidou o coreógrafo e bailarino Tuca Pinheiro, que fez a direção e coordenação dramatúrgica. O espetáculo faz parte do projeto Observatório de Criação.

Cortiços explora um caminho corporal da abordagem cênica, utilizando também de elementos visuais, como centenas de garrafas com líquidos coloridos, que também fazem parte do discurso. O cenário é um piso de madeira cercado de garrafas, com uma tina ao fundo e sobre a qual cai interminavelmente água, uma escada aberta e, fora dessa configuração, uma quadro negro móvel.

Mas o que vem do teatro? Configuram-se personas, inevitavelmente. E surge uma fábula. Porém, tanto as primeiras quanto a segunda não conduzem a cena num vínculo dramático, mas antes são exploradas áreas fronteiriças, que apontam para o universo do teatro pós-dramático, seguindo as análises de Lehmann. Entre a consecução da personagem com o lugar instilam-se outros espaços, outras referências e discursos, incluindo metadiscursos. Uma das atrizes, por exemplo, utiliza o quadro para marcar as ocorrências e embates dos atores, definindo as escolhas processuais, discursando sobre o processo e colocando dúvidas. Assim, entendo que o teatro não é o lugar opera vinculos entre personagem e lugar. Esta é apenas uma de suas possibilidades: o teatro dramático. Cortiços navega nas fronteiras do sentido, recortando o texto a partir de alguns elementos (o casal, o proprietário, a negra), os espaços etc. A seleção musical dos sambas e a sonoridade mais abstrata configuram, além disso, uma condução do fluxo material e expressivo – um nome mais apropriado para o que chamamos comumente de texto cênico (que não é o texto literário e nem o texto dramatúrgico).

O movimento corporal, por sua vez, tanto comenta a cena quanto produz estados intensivos que realimentam as personas e desfazem, ao mesmo tempo, os vínculos do teatro dramático. Isso ocorre principalmente porque introduz planos heterogêneos à ação dramática. Esta permanece, ora submergindo ora reaparecendo, como se o grupo bebesse nessa fonte já bastante conhecida e, ainda assim, arriscasse a caminhar pelo deserto mais luminoso e árido, onde não há mais personas, mas somente corpos e forças atuando sobre corpos.

A última palavra é a penúltima: intervenção urbana

A última palavra é a penúltima: atores Macarena Campbell (Zikzira) e Roberto Audio (Teatro da Vertigem)
Foto Nelson Kao - do site Vitruvirus

O Zikzira Teatro Físico (BH), o Teatro da Vertigem (São Paulo) e o Lot (Peru), estão realizando uma intervenção cênica numa passagem subterrânea da capital paulista, nos dias 12, 15 e 26 de abril de 2008. Numa entrevista (veja o vídeo), André Semenza, diretor artítico do Zikzira diz que a intervenção não parte de nenhuma história, e "toda vez que o ator quer construir um drama, eles retiram". Esse procedimento traduz o plano de experimentação de um teatro perfomativo (Josette Féral), pós-dramático (Hans-Ties Lehmann) etc. O mote é um texto do pensador Gilles Deleuze.

Veja mais:

Noticiário do site Vitruvirus (foto de Nelson Kao)
Uol - diversão e arte (vídeos e reportagens)
Zikizira Teatro Físico: espaço ação e intervenções urbanas

Teatro Pós-dramático: saiu a tradução brasileira do livro de Lehmann

A Cosac & Naif acaba de publicar a tradução brasileira do livro de Hans-Thies Lehmann (feita por Pedro Süssekind), originalmente publicado na Alemanha em 1999 (Postdramatisches Theater. Frankfurt: Verlag der Autoren, 1999).

Segundo o diretor, crítico e dramaturgo, Luis Arthur Nunes, numa resenha do site da Editora, a obra "vem preencher uma grande lacuna, na medida em que se propõe a descrever e pensar teoricamente as práticas radicais da encenação teatral das últimas décadas - de 1970 em diante. Até então, alguma coisa tinha-se escrito sobre a dramaturgia experimental contemporânea, mas pouquíssimo sobre as questões referentes à cena, suas condições de produção e formalização, bem como as implicações estéticas, políticas e filosóficas."

Criadores, performers, pesquisadores e estudiosos que buscam informações sobre o teatro pós-dramático têm em mãos, portanto, a oportunidade de acesso direto às análises de Lehmann.

O teatro pós-dramático não deveria ser entendido, justamente, como análise de um fenômeno plural, múltiplo, heterogêneo e não como uma palavra de ordem ou mera categorização. Além disso, não quer dizer que seja uma modalidade de criação artística melhor que as outras ou que a superam.

O que o teatro pós-dramático opera, em primeira mão, é a quebra do vínculo interno entre teatro e drama. Vínculo este que foi tomado como sendo de natureza indissolúvel: como conceber um teatro sem drama?

Convido, então, à leitura da obra.

Referências:
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ós-dramático.Tradução: Pedro Süssekind. Apresentação: Sérgio de Carvalho. São Paulo: Editora Cosac & Naif, 2007.
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Zikzira Teatro Físico: Eu vos liberto

Do blog Cultura do Brincar e suas linhas de errância:
Teatro pós-dramático e educação
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Zikzira Teatro Físico: Eu vos liberto

Zikzira Teatro Físico traz um novo espetáculo: Eu vos liberto. Montado numa antigo depósito de tecidos, o 104 da Praça da Estação, em Belo Horizonte, o espetáculo abre uma zona sombria e espectral, configurando o cenário decadente de um palácio. A encenação tem por base a tragédia de Euclides, Hipólito, na qual Fedra vive o tormento de uma paixão incestuosa.

Fernanda Lippi e André Semenza, responsáveis pela criação corporal e cênica, respectivamente, continuam com a busca por um teatro físico visceral e, de certo modo, espectral. Acrescentam, para quem viu o filme As Cinzas de Deus e o espetáculo Verissimilitude, a vocalização. Em Verissimilitude, a vocalização se dava em pouquíssimos momentos, em sons inarticulados, que não remontavam a uma significação, deixando-nos num plano de sensações. Agora, o Zikzira Teatro Físico, após suas experiências com as vocalizações a partir das técnicas de Grotowski, arrisca-se no terreno de um oralidade mais explícita quanto à significação do texto.

Retomo alguns pontos. A questão do espectral: vejo que o teatro físico alimenta-se dos estados corpóreos, configurando mais espectros do que personagens dramáticos ou épicos. A figura, tão cara para uma arte narrativa e de conexões lógicas de significação, é des-figurada. Não pelo mergulho psicológico (teatro dramático moderno norte-americano, por exemplo, onde, em Longa Jornada Noite Adentro as personagens se desmancham, mas a representação está firmemente alicerçada em cena), ou mesmo épico-narrativo, com os seus enunciados discursivos diretamente para o público, mas sim porque o estados corporais e os desenhos intensivos tomam a composição cênica. Deleuze fala de uma lógica da sensação, quando aborda a pintura de Francis Bacon. Por ressonância, penso que os espectros do teatro físico, como o Zikzira desenha, aparecem primeiramente como figuras, mas são tomadas por forças desfigurantes. Deleuze diz que “em arte, tanto em pintura quanto em música, não se trata de reproduzir ou inventar formas, mas de captar forças”. Ele cita a fórmula de Klee: “não apresentar o visível, mas tornar visível”. E o que o teatro físico e pós-dramático realiza não é a figuração das personas, mas sim as forças invisíveis que atravessam os corpos.

Matteo Bonfitto faz uma distinção entre os actantes máscara, de um lado, e estado e texto, de outro. No primeiro caso, temos uma ação que informa sobre o ontem e o hoje da personagem, numa linha que Matteo Bonfitto chama de temporalização. Há uma relação de causalidade: o que o personagem faz informa sobre seu passado e cria uma tensão em relação ao seu futuro – entra-se, portanto, num plano de coerência e de lógica.

Quando, ao contrário, se entra no actante-texto ou no actante-estado, o agenciamento é outro. Nesse momento, Bonfitto diz que ocorre uma destemporalização da personagem. Aqui, diz Bonfitto, o actante espacializa-se. Ou seja, ele não se encontra consubstanciado num sujeito psicológico. Torna-se impossível encontrar ações que sejam funcionais para o desenvolvimento dramático. Não há mais meios, diz Bonfitto, que possam identificar em tal ser ficcional uma estrutura lógico-temporal. Ocorre uma dispersão do personagem – o encadeamento lógico-causal, próprio do drama, se frustra.

O elenco, com performers de várias nacionalidades (brasileira, argentina e coreana), mergulha nesse mundo espectral e nos remete às forças invisíveis. Estão comprometidos com a linha das sensações que perseguem durante todo o espetáculo. E isso é muito bonito de se ver.

Fernanda Lippi mostra, assim, que continua com sua busca por uma linha pulsional, de uma coreografia energética. Não se trata mais de dança, moderna ou contemporânea, apesar do universo que baila diante de nossos olhos. Essa é uma dança que se dá antes de modo mais intensivo e menos extensivo.

Quanto às vocalizações, em vários momentos sou afetado pela mesma viagem espectral e desfigurante das forças que tomam os corpos. Fernanda Lippi e André Semenza estão introduzindo, cada vez mais, as vocalizações nas criações cênicas do Zikzira. Tais forças sonoras resultam também de impulsos corporais, numa busca que parece partir dos ensinamentos e procedimentos de Grotowski. Eu vos liberto traz, além disso, outros planos vocais, como o cantor lírico sobre uma ponte acima dos atores.

São expressões vocais que viajam mais no plano das sensações do que das significações, o que me evoca a característica espctral do teatro físico que o Zikzira tem configurado.

No entanto, há um componente de representação na vocalização do papel de Hipólito, por exemplo, que me remete a um teatro no qual a figuração da fala é explícita e dada à significação, apesar do delírio que o plano ficcional nos arrasta. Explico: a fala em alguns teatros dramáticos ou épicos são igualmente capazes de produzir afecções poderosas, mas o aspecto representacional está lá, com a figuração (o personagem ficcional com sua história configurando uma persona no teatro dramático ou o mesmo pronunciando um discurso, apresentando um mundo, como ocorre no teatro épico).

Arrisco um pensamento: o texto épico ou dramático contém elementos de significação da ordem da figuração. Neste, as forças invisíveis estão em contato com as forças visíveis (o que é dito como confissão da personagem ou como expressão de um mundo objetivo), mas predomina o plano no qual o texto se impõe aos outros sentidos da cena (e o sentido deriva, afinal, do texto literário). Ora, Eu vos liberto busca outro plano (o das sensações) e, ao mesmo tempo, introduz o texto que traz sua carga de significação. São perguntas que me faço: o lugar do texto falado no teatro físico. O grupo Zikzira, agora introduzindo vocalizações provenientes de um texto épico/dramático, abre essa trilha de investigação.

Referências:

BONFITTO, M. O ator compositor. São Paulo: Editora Perspectiva. 2006
DELEUZE, G. Francis Bacon - Lógica da sensação. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora.2007

Imagem: André Semenza - divulgação

Zikzira Teatro Físico: novo espetáculo e novas pesquisas

A Cia Zikzira de Teatro Físico está com estréia prevista para Novembro, em Belo Horizonte. André Semenza e Fernanda Lippi, fundadores da Cia, estão há meses imersos no processo de criação do novo espetáculo. Os dois artistas estão, ao mesmo tempo, ministrando oficinas no Projeto Laboratório: Textualidades Cênicas Contemporâneas - da linha de ação Arte Expandida - experimentação nos teatros da Fundação Municipal de Cultura de Belo Horizonte. A seguir, uma entrevista com Fernanda Lippi sobre os novos rumos da pesquisa da Cia.

Percebe-se, nas oficinas realizadas no Projeto Laboratório, que você está buscando, cada vez mais, uma conexão com a voz. Como você vê isso na trajetória da Cia?

O processo que a Cia vem se deparando nos últimos anos tende a nos fazer ficar, a cada dia mais atentos às vibrações que percorrem um corpo, atravessando os órgãos e servindo de instrumento para este mesmo corpo; compondo através de uma linguagem própria uma moldura para aprofundar a proposta estabelecida pelo próprio artista e aquele que o dirige. Acreditamos que ao investigarmos em corpos distintos vários estágios desta vibração, uma possibilidade de pesquisa irá se manifestar fora do corpo. Os ruídos oriundos deste corpo seriam a primeira manifestação, levando-no a outras manifestações sonoras, permeando melodias, até o aparecimento da voz.

Na busca de um corpo que se move, de um corpo que pulsa, segundo suas próprias palavras no Laboratório, como você vê o campo de desenvolvimento das técnicas de um teatro físico? Há um saber de corpo específico?

Acredito que todos aqueles que se propõem à uma escuta através do corpo, que direcionando este, à uma busca interior, através do aparecimento de uma verdadeira pulsão, este corpo terá uma necessidade de aprofundamento e busca de uma técnica que possa ser utilizada como ferramenta, a fim de alcançar um estado onde o corpo domina a mente e a sensação de liberdade possa emergir.

Mas para isso deve sim existir uma direção clara que possa propiciar o acontecimento do corpo, liberando o saber do corpo especifico e podendo assim repetir a vivência. Hoje, no Brasil, o teatro físico não possui uma única voz, a dança a mímica e o próprio teatro expressam que tudo que se move é físico e ainda mais as interdisciplinaridades, quando estas completam para criar um corpo manifestando-se através da fisicalidade.

Que fisicalidade e essa? Qual é o ponto de partida? Esse ponto de partida foi criado por uma necessidade estética? Muitas vezes, no Brasil, devido a nossa realidade, o ponto de partida de um corpo vem da necessidade externa de viabilização de uma obra. Isso muda tudo... No campo de desenvolvimento do teatro físico existem varias vertentes, e em um país como o nosso, as manifestações ocorrem de acordo com a realidade de cada região; infelizmente a formação dos nossos profissionais ainda é precária e quase escrava do sistema, mas acredito que qualquer ser humano que se propõe à uma escuta tão especial tem a possibilidade de descoberta, e o desconhecido gera muitas coisas.

E o novo espetáculo?.

Convido à todos aqueles que se interessam pelas várias facetas do ser humano e como ele pode se manifestar, carregando séculos e séculos de repetidos dramas. Sob pressão o verdadeiro caráter é revelado. Este projeto deu fruto á um longa-metragem e á um espetáculo ao vivo.

Imagem: As Cinzas de Deus - filme da Cia Zikizira Teatro Físico -

Do Teatro Pós-Dramático e das Dramaturgias Híbridas

A revista da Editora da UnB, Humanidades, publicou uma edição especial sobre o Teatro Pós-Dramático. A publicação vem em boa hora, principalmente porque o livro de Hans-Thies Lehmann, que difundiu o termo, não está, ainda, traduzido para o português. Temos, portanto, mais elementos à mão sobre esse universo das artes cênicas enquanto não sai a tradução: o teatro pós-dramático. Segundo Sílvia Fernandes, este pode ser definido como um "teatro de intensidades, forças e pulsões de presença, que não está sujeito à lógica da representação".

Sobre o teatro pós-dramático, o número especial da revista traz os seguintes artigos:

- Subversão no palco - Sílvia Fernandes

- Ruptura conceitual e a influência no fazer teatral - Rosângela Patriota

- A pedra de toque - Luiz Fernando RamosO ator e a gusca - Márcio Aurélio Pires de Almeida
- Do texto ao contexto - Matteo BonfittoA linguagem do corpo - Soraia Maria Silva
- No palco, a luz - Cibele ForjazLaços Sonoros - Lívio Tragtenberg
- La fúria dels Baus e a violação do espaço cênico - Fernando Pinheiro Villar
- Sinais de teatro-escola - Maria Lúcia de Souza Barros Pupo

À nossa disposição, portanto, uma série de análises que podem contribuir para a compreensão desse universo de criação que é o pós-dramático;

Em tempo: tive acesso à revista pela mão de Fernando Villar, que me deu esse belo presente, quando, no dia 16/10/07, realizou a conferência Dramaturgias Híbridas no Projeto Laboratório: Textualidades cênicas contemporâneas, projeto da linha de ação Arte Expandida - experimentação nos Teatros Franciscon Nunes e Marília, realizado pela Prefeitura de Belo Horizonte, por meio da Fundação Municipal de Cultura/Diretoria de Teatros.

Villar apresentou um painel do universo de criação cênica que perpassa os campos do pós-dramático e da peformance art, que ele intitula justamente de Dramaturgias Híbridas. Ele remontou ao que chama, também, de "história da ação testemunhada pelo público", para caracterizar o sentido de performance num sentido amplo, não específico. Essa história teve o recorte conceitual desse campo que, para ele, sempre foi excluído das histórias oficiais do teatro - e que perpassa a performance art e pós-dramático.

Num primeiro lance, ele remonta às entradas das análise sobre esse campo de criação cênica, começando pelo livro de Roselle Goldberg, primeiro livro de Performance Art, lançado nos EUA em 1979, passando por Out of Actions: between performance and the object, de Paul Shimmell, em 1999, pelas análises de Josette Feral, que se refere à "morte de uma função anárquica" (fim das vanguardas históricas) e "surgimento de um novo gênero" (com as novas vanguardas), passando por contextos históricos e artísticos, desde Pollock, Cage, o grupo japonês Gutai, por Hiroschima e Nagazaki, entre outros acontecimentos. Depois, passou a apresentação dos grupos e artistas que configuram o universo configurado na junção da análise de Lehmann do teatro pós-dramático e das manifestações da performance art.

Por fim, Villar lembra que as Dramaturgias Híbridas são questões de uma live art: "arte ao vivo, arte da manipulação do eixo tempo-espaço, arte performática, arte da ação testemunhada, assistida, compartilhada..."

Seminário do Projeto Laboratório: textualidades cênicas contemporâneas

Promovido pela Prefeitura de Belo Horizonte, através da Fundação Municipal de Cultura/Diretoria de Teatros, com curadoria de Fernando Mencarelli e Nina Caetano, o projeto Laboratório: Textualidades Cênicas Contemporâneas cumpriu sua primeira etapa, a realização de um seminário com especialistas da área, focando os teatros pós-dramáticos, a cenas hibridas, as interlinguagens e as dramaturgias da cena. A segunda etapa inicia-se com pesquisas e oficinas nos espaços do Teatro Francisco Nunes, com apresentações artísticas em novembro de 2007.

No dia 18/08, Luiz Fernando Ramos, encenador, dramaturgo, crítico e documentarista, professor da USP, falou sobre Mimese, estética e cena contemporânea. Ele começou apresentando o conceito de mímese numa perspectiva filosófica. A mímese, que difere da diegese, por ser a primeira uma narrativa direta sem mediação e a segunda uma narrativa indireta, quando alguém diz de algo para outro alguém, era tomada por Platão como imitação de uma imitação. Já que o mundo sensível é uma cópia das idéias originais, a mímese dos artistas era, portanto, uma cópia da cópia. E, por conseguinte, sem valor para a educação da juventude.

Já em Aristóteles, prossegue Luiz Fernando, o poeta - o fazedor de mundos - ocupa um lugar diverso. Em vez de ser desvalorizada, a mímese favorece o aprendizado. A catarse que ela provoca, em termos de piedade e pavor, colocaria as pessoas da cidade em contato com suas próprias realidades, diria, projetadas à sua frente. A mímese em Aristóteles tem a ver com a potência de reprodução da vida - o verossímel. E não com o conceito de adequação, como seria posta pelos neo-clássicos, no século XVII. Como tekné, a arte é uma capacidade igual a da natureza, que o poeta, portanto, domina. A mímese, surge, assim, numa ambivalência: de um lado, tomada como cópia, do outro, tomada como capacidade produtiva.

Ramos, então, passa a focar o pensamento de Kant, para o qual a arte deixa de possuir um sentido finalista, tornando-se um jogo livre entre imaginação e entendimento. Torna-se, assim, livre das regras neoclássicas, que haviam capturado a mímese como adequação com uma realidade. O conferencista passa por Wagner e Nietzsche, apontando, por fim, para o movimento anti-mimético e anti-teatral, que irá caracterizar o século 2o. Para Luiz Fernando, esse movimento será basicamente anti-teatral, no sentido de colocar em crise a representação. Artaud, por exemplo, diria que se trata não mais de repetir a vida (o que faria o conceito de mímese como imitação), mas de reinventá-la (o que poderia, sob outra visada, ter a ver com mimese como produção de vida). O que Luiz Fernando conecta imediatamente com Brecht, por outra via: o social como invenção e a cena intervém na produção dessa re-invenção.

Luiz Fernando Ramos abordou, ainda, Beckett, que seria um artista emblemático da crise da representação. Perpassa, então, por toda uma gama de artistas que questionam o estatuto da imitação, chegando a discutir A encenação que Henrique Diaz fez de A Gaivota, recentemente no Brasil (2007). Nesse espetáculo, os procedimentos de construção da personagem, que deveriam ficar de fora, fazendo parte somente do processo, entram no resultado, na cena. E, antes de tudo, influenciam na narrativa. Ou seja, tornam-se narrativa. Aqui, ocorreria, segundo Ramos, uma cena fracassada (que não se completa, numa visão positiva) aguçando a crise da representação. A mímese, entendida como potência de vida e não como adequação do objeto a uma verdade ou realidade que lhe é exterior, pode ser, nas trilhas traçadas por Luiz Fernando Ramos, um modo de ver a crise da representação.

No dia 14, seria a conferência de Fernando Villar, autor, diretor, ecenador e ator, lecionando na UnB, que falaria sobre sobre as Dramaturgias Híbridas. Infelizmente, Villar ficou impedido de vir por causa de um pequeno acidente, antes de sair de Brasília. Foi acertado, então, sua vinda no dia 10 de setembro, a fim de as pessoas possam partilhar de sua apresentação sobre o tema.

Nesse dia, o curador Fernando Mencarelli, para que as pessoas não perdessem a viagem, apresentou um vídeo sobre Tadeuzs Kantor, A Classe Morta, e um trecho de The Dead Dream of Monocleone Man, do grupo de Teatro Físico inglês, DV-8. Discutiu-se as especificidades dessas narrativas e suas relações com a análise que Lehmann faz do que ele denomina teatro pós-dramático.

Dia 15 foi a vez de Christine Greiner, que abordou a Reinvenção do Corpo no Japão do pós-guerra. Greiner exibiu imagens de quatro experiências corpóreas sobre a mulher na cena janonesa: a mulher/atriz no Teatro Nô, o homem que faz o papel de mulher no Kabuki, Hijikata com a performance intitulada A Menina e um Anime, no qual o corpo da mulher se camufla com o ambiente. Christine Greiner avança sobre a noção de impermanência na cultura japonesa, abordando especificamente a cena do pós-guerra. A recusa de Hijikata, quanto ao corpo samurai, assim como em relação ao corpo nacional e, ainda, aos modelos ocidentais, é apresentada por Greiner e discutida mais demoradamente: um corpo precário - um corpo cadáver. O contexto da cultura japonesa do pós-guerra teria, segundo Greiner, impulsionado nessa direção: o Imperador é obrigado a renunciar como ser divino e assumir sua condição humana. A idealização dos corpos que vimos no Nô e no Kabuki depara-se com outro plano corpóreo: corroído e atravessado por todo tipo de forças. Vendo a projeção em vídeo da performance de Hijikata pude sentir o que Deleuze e Guattari entendem por Corpo sem Órgãos.

O público, composto por artistas de dança, teatro, performance e outras áreas, discutiu muito, também, a modernização do Japão, a questão das identidades culturais, voltando, ainda, às informações sobre o estado da arte da cena vanguardista japonesa.

No dia 16, Houve a mesa redonda com a presença dos criadores da cena contemporânea belo-horizontina. Falaram Inês Kinke, artista plástica e criadora cênica, Ione Medeiros, do Grupo Oficcina Multimédia, Tarcísio Ramos e Gabriela Christófaro, bailarinos-criadores. A mediação foi dos curadores Fernando Mencarelli e Nina Caetano.

Ione Medeiros expos um breve histórico do Grupo Oficcina Multimédia, sua origem , sua criação nos anos 70 pelo músico Rufo Herrera, como um grupo de pesquisa da Fundação de Educação Artística, liderada esta pela musicista Berenice Menegalle. Traçou as suas influências e motivações estéticas que levaram à criação de uma cena outra: os procedimentos sincréticos (eliminação de toda informação supérflua, ilustrando-o com o desenho do Touro de Picasso), de distorção, como é o caso da caricatura, e de assimetria (exemplificando com a escultura de Alber Giacometti). Ione ainda falou da ruptura com a visão tradicional da personagem no drama teatral, apresentando, no seu lugar, festos e movimentos que ampliam o foco, além do desenvolvimento de funções práticas na cena (carregar coisas etc.), passando pela música e pelo ruído como elementos dispostos não hierarquicamente, juntamente com a imagem, o texto falado e os objetos. Trata-se, como ela disse, da criação de uma tessitura interdisciplinar.

Tarcísio e Gabriela falaram desse lugar fronteiriço entre teatro e dança, na busca por uma dramaturgia da dança. Tarcísio enfatizou as seguintes linhas de abordagem da questão: a) a dramaturgia do corpo do bailarino; b) a dramaturgia da cena; c) a da cena como pontos estruturados em conexões com os demais elementos; c) a dramaturgia de fundo, como sendo o inconsciente do espetáculo, com seus silêncios e pausas e a dramaturgia que, se não me engano, refere-se ao que está sendo feito diante do público.

Inês Link, uma artista plástica alemã que vive em Belo Horizonte, explorou sua conexão com as artes cênicas a partir das questões relativas à instalação. Sua questão ou pergunta: como o espaço pode afetar fisicamente os atores. Para ela, trata-se de saber como as materialidades influenciam os atores na criação. Ela procura convidar o público a adentrar no jogo cênico tomando, para tal, uma composição cênica que trabalha com a justaposição de realidades heterogêneas. Um pensamento de criação que passa por uma nova percepção da realidade. Além disso, Inês expõs suas pesquisas em que pensa a cidade de modo cenográfico: ocupações, instalações, percursos etc.

Laboratório é o nome desse projeto. A segunda parte vem com as oficinas de Antônio Araújo e Fernanda Lippi para os Núcleos de Criação, com apresentações artísticas em Novembro de 2007.

Para saber mais:
Sobre Buto:
Vídeos sobre performances de Hijikatta no YouTube
BOGÉA, Inês (ed.) e Luisi, Emidio (fotos) Kazuo Ohno. São Paulo: Cosac&Naify, 2002.
GREINER, Christine. Butô - Pensamento em Evolução. São Paulo: Escrituras, 1998.
BAIOCCHI, Maura. Butoh - Dança Veredas D'Alma. São Paulo: Palas Athena, 1995.

Sobre Teatro Pós-dramático:

LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. New York: Routledge, 2005.

COHEN, Renato. Working in progress na cena contemporânea. São Paulo: Perspectiva, 1998.

Sobre a retomada do conceito de Mímeses:
COSTA LIMA, Luiz. Mímesis e modernidade: formas das sombras. RJ: Graal Editora, 1980.

Laboratório: Textualidades Cênicas Contemporâneas

Laboratório: Textualidades Cênicas Contemporâneas é um projeto realizado pela Prefeitura de Belo Horizonte, por meio da Fundação Municipal de Cultura. O projeto divide-se em duas partes: I. Seminário com conferências sobre temas dos teatros pós-dramáticos, das dramaturgias da cena e dramaturgias pós-textos (aberto ao público em geral); II. Oficinas de Criação para grupos ou núcleos de bailarinos e atores que irão realizar performances nos espaços e entornos do Teatro Municipal Francisco Nunes (veja oEdital de Seleção para inscrição). Os grupos/núcleos selecionados terão agenda, acompanhamento conceitual, artístico e cenotécnico para suas realizações, além da divulgação.

A curadoria é de Fernando Mencarelli (UFMG) e Nina Caetano (UFOP-MG). Para o Seminários, o projeto contará com a presença de Christine Greiner (PUC-SP), Luiz Fernando Ramos (USP) e Fernando Villar (UnB), contando, ainda, com uma mesa redonda com criadores cênicos. As oficinas terão acompanhamento do diretor Antônio Araújo (Teatro da Vertigem) e da coreógrafa Fernanda Lippi (Zikizira Teatro Físico).

As inscrições são gratuitas para as duas fases.

O projeto faz parte da ação Arte Expandida - experimentação nos Teatros Municipais.
Uma de suas características essenciais é a articulação entre formento e formação em artes cênicas, compreendendo a explosão de suas fronteiras, incorporando hibridismos e entre meios, além de focalizar novas relações entre público e criadores, considerando, ainda, os espaços não convencionais. Outra característica do projeto é o investimento na autonomia dos atores e bailarinos, tomados como criadores.

Outras referências:
Performance e Tecnologia -
Renato Cohen e a criação cênica em processo -

Renato Cohen e a criação cênica em processo - do Overmundo

Há um livro que sempre indico para as pessoas que desejam conectar-se com as pesquisas cênicas contemporâneas, tais como a de um teatro contaminado pelas outras mídias (dança, música, artes-plásticas), tomado pelo hibridismo e que foge às categorizações: Working in progress na cena conteporânea, de Renato Cohen.

O autor, que se encantou em 2003, é um pensador-criador do teatro experimental, que ele denominava nos últimos escritos de pós-teatro: um plano de criação intermídias, processual e instável. Cohen traçou caminhos em zig-zag, desnorteando referências por demais fixas, avizinhando-se de zonas fronteiriças, imprimindo um teatro gestual, de forte impacto visual e sonoro.

Trouxe para a cena o mito e o ritual, não de modo ilustrativo, mas sim ao modo de uma produção desejante, de um agora carregado de passado e futuro.

Cohem aponta para um procedimento de criação cênica que não se faz mais como obra acabada, mas como obra em processo. Isso não quer dizer que ela seja mal-acabada, mas sim que, em ressonância com o espírito de época, sua incompletude passa a ser a sua virtude. A obra em processo rompe com séculos de tradição artística ocidental, instaurando uma arte corroída pelo seu próprio discurso. Paul Virilio mostra, a respeito da contemporaneidade, que a arte torna-se acidente. Porém, acrescenta, as obras de arte caminham, em sua maioria, sem saber desse fato. Não se trata de uma visão catastrófica ou apocalíptica. Virilio mostra que tudo já é acidente – só falta tomar conhecimento disso. E tal fato deveria ser visto como uma positividade. Nesse sentido, a obra processual de Renato Cohen incorpora as vicissitudes do trajeto, a incompletude dos significados, o atravessamento de multiplicidades, produzindo uma cena outra, na qual o acidente configura uma realidade existencial.

A pesquisadora de artes cênicas, Sílvia Fernandes, aponta alguns dos procedimentos utilizados por Cohen: a) narrativas sobrepostas; b) noção de obra progressiva a partir do corso-ricorso, tomado de James Joyce; c) variáveis abertas num fluxo livre de associações, evitando assim o fechamento do sistema, como ocorreria, por exemplo, com o texto dramático; e d) leitmotive condutores. Tais procedimentos substituem o desenvolvimento dramático, procedimento clássico do teatro. Cohen cita, constantemente, a arte minimalista, com suas fases e defasagens, com o uso de repetição que varia na sua diferença e que instaura planos meditativos.

Para os atores e performers, Cohen faz uso de diversos instrumentos, desde aqueles que foram transmitidos no âmbito da atividade artística, quanto daqueles que vêem do ritual, como o caso do xamanismo. A performance, para Cohem, é tanto um campo sombrio e sinistro, carregado de ironia, quanto uma viagem de iniciação – daí suas constantes referências na obra do artista e performer Joseph Beuys. Uma iniciação que não se dá em moldes pré-estabelecidos, mas a partir das próprias mitologias pessoais dos performers no encontro com as forças que atravessam a sensibilidade contemporânea.

Renato Cohen fez vários espetáculos que fundiram na cena tais princípios e procedimentos: entre eles, a sua estréia nos anos 80 com Magrite, espelho vivo (1986), Sturm and Drang/Tempestade e Ímpeto; merecendo destaques, ainda, sua parceria com Peter Pál Pelbart e Sérgio Penna, junto com usuários do sistema de saúde mental, com Ueinzz, Viagem à Babel (1997)e posteriormente, Gothan SP (2001).

Tive a oportunidade de assistir a uma conferência e oficina de Renato Cohen, no Centro de Cultura Belo Horizonte, em 2001, no projeto Seminário. Perguntei, então, a Renato, como ele definia a dramaturgia (nessa visada que entendemos como sendo de um teatro pós-dramático), ele responde na velocidade de um raio:" é hipertexto, você entra num lugar e já cai em outro". Porém, posso entender que ele não dizia simplesmente de uma alternância de paisagens, mas sim de uma coexistência não linear e não hierárquica das diversas imagens, que não têm a função de se explicar ou de se traduzir mutuamente.

O seu livro de estréia nos anos 80 (reeditado em 2004), Performance como linguagem, trouxe o campo da performance art, abrindo perspectivas sobre estética contemporânea e criação cênica. A sua pesquisa mais recente, interrompida pela sua morte, referia-se às relações entre performance e tecnologia na era da técnico-cultura. Working in progress na cena contemporânea, o seu último livro, é um caixa de ressonâncias e conexões com os pensamentos criativos e com os procedimentos das vanguardas históricas, perpassando informações preciosas e dicas muito interessantes.

Aqueles que se interessam pela criação intermídias e processual, bem como desejam adentrar nos caminhos do pós-teatro, encontrarão no livro de Renato Cohen, Working in progress na cena contemporânea, fontes de pesquisa e inspiração.

Obs. O texto, com exceção das imagens, foi publicado originalmente no Overmundo.

Referências:
COHEN, Renato. Working in progress na cena contemporânea. São Paulo: Perspectiva, 2004
_____________ Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2004.
VIRILIO, Paul and LOTRINGER, Sylvère. The accident of art. MIT Press: Cambridge, Mass and London, England, 2005.