Israel, ao anunciar o cessar-fogo unilateral, disse que lamenta a morte de mais de 1200 civis (contra três soldados e três civis do lado isralense) e que não é inimiga dos palestinos.
Em seguida ao anúncio, as tvs noticiam que várias escolas, com bandeiras da Onu, foram bombardeadas, matando mais crianças!
Que nome damos para isso?
A situação pode ser complexa, controversa, mas a matança de crianças tem que ter um nome. Algo que possa clarear nossas consciências e eliminar toda confusão.
Verão: Arte Contemporânea está na sua terceira edição. O projeto, que é apoiado pelo Fundo Municipal de Cultura, ampliou sua programação e os espaços de atuação.
No começo, em 2007, Verão Arte abriu uma pequena fresta, juntando nada mais nada menos que uns 30 coletivos e artistas individuais para uma causa que parecia absurda: abrir espaços para mostras de arte contemporânea na cidade sem uma verba para a realização. Em 2008 a dose se repetiu, mas corria o risco de não conseguir uma sobrevida. Sem verba com poucos espaços disponíveis, torna-se difícil levar adiante um sonho, por mais que todos se envolvam e acreditem no seu poder de mobilização e invenção. No entanto, a adesão cada vez maior de público e mídia espontânea, com uma presença jovem marcante, juntamente com a determinação de Ione Medeiros e de todos os envolvidos, o projeto mostrou-se promissor. A ampliação da programação, a adesão de mais grupos culturais com seus espaços próprios, incluindo novas parcerias e a aprovação no Fundo de Projetos da Fundação Municipal de Cultura, tudo isso trouxe força e alento para oVerão Arte.
Ganha a cidade, com mais opções de cultura e arte. Ganha em diversidade, com manifestações e mostras que tanto perpassam o mundo do espetáculo quanto o ultrapassam em formatos não comerciais, como as intervenções urbanas, os duelos de MC e outras. Ganha em ludicidade, informação, reverberação de sentidos inusitados (uma abertura com um desfile de modas concebido obra de arte e performance) e liberdade. Tudo isso comprova que há espaço para todo mundo e que Belo Horizonte comporta a coexistência de várias manifestações e projetos culturais num mesmo período. Se um sujeito já não é um somente, mas muitos no mesmo indivíduo (e a publicidade já lucra com isso há bastante tempo!), porque uma cidade não o poderia ser?
Jean-Luc Godard, em A nossa música, apresenta um texto maravilhoso que nos remete às forças e potências da abstração em arte. No reverso do que muitos pensam, a abstração pode ser simultaneamente concreta, isto é, uma expressão de linhas sensíveis.
O que me fascinou no texto em tela, sem falar na imensa beleza desse filme, é que ele nos convida a pensar em termos de sentido e não de significação. Tomo isso não só para os encontros vivos, mas também e principalmente em relação às poéticas performáticas. Estas justamente surgiram como rupturas no logocentrismo que domina a linguagem e a vida, inventando meios de resistência e de sentido. As pessoas falam comumente em "comunicação" e também em "representação", como se disso tratasse a arte. Godard subverte tais ditames no cinema com a maestria, o lirismo e a audácia que lhe são característicos.
Na cena de A nossa música, vemos uma adolescente com roupas contemporâneas folhear um livro de arte, enquanto a voz em off diz:
"É uma camponesa da época do Segundo Império que disse ter visto a virgem. Perguntam como ela é e Bernadete diz: -Não sei dizer. A madre superiora e o bispo mostram a ela reproduções de grandes pinturas religiosas: a Virgem de Rafael, de Murilo e por aí vai. Bernadete diz para todas: - Não, não é ela! De repente surge uma Virgem de Cambray, um ícone. Bernadete se ajoelha e diz: -É ela, Monsenhor! Sem movimento, sem profundidade, nehuma ilusão. O sagrado."
Referências Nossa música - Ficha Técnica - Título Original: Notre Musique Gênero: DramaTempo de Duração: 80 minutosAno de Lançamento (França): 2004Estúdio: Les Films Alain Sarde / Canal+ / TSR / Vega Film AG / Avventura Films / Peripheria / France 3 Cinéma Distribuição: Wellspring Media Direção: Jean-Luc Godard. Roteiro: Jean-Luc Godard Produção: Alain Sarde e Ruth Waldburger Música: Julien HirschDireção de Arte: Anne-Marie MiévilleEdição: Jean-Luc Godard. Nossa música - revista Contracampo de cinema Nossa música - Godard. Documentário e ficção no cinema moderno.
O projeto nasceu dos planos de gestão, que concebia uma ação voltada para o jovem (mas incluindo outros trânsitosgeracionais), especificamente na área da música, concebendo perspectivas de uma arte mais autoral, mais comprometida com a existência, as afirmativades culturais e a atitude diante do mundo. O que estava em consonância com as diretrizes de governo, em termos de uma política para a juventude. Para isso, muitas consultas, análises e conversas.
Um projeto não nasce de uma cabeça, mas de uma pequena multidão. Surge de análises, de necessidades levantadas, de conceitos de ação para a gestão. Tivemos em mente dois segmentos musicais para a juventude: o Rock independente e o Hip-Hop. Nossa preocupação era: quais segmentos permeavam a cidade e potencializavam uma ação musical mais ampla e diversificada, sem cair no ecletismo e nas políticas amorfas e sem comprometimento?
Ao lado do Rock independente, o Hip-Hop foi um dos mais citados em nossas análies. Eid Ribeiro, curador do Festival Internacional de Teatro de BH, lembrou-nos da força da cultura Hip-Hop nas Vilas de BH. Depois, Ricardo Júnior, parceiro de inquietações filosóficas e de paisagens cinematográficas, bateu na mesma tecla.
Por fim, definidos a trabalhar com o Hip-Hop, procuramos artistas que tivessem experiência com o segmento, de um ponto de vista mais aberto e conectivo. Vieram as conversas com Gil Amâncio, cujas contribuições ajudaram a defir basicamente as linhas do projeto. Gil, desde a CiaSera Quê? e suas experiências com o Nuc, além da passagem pelo Arena da Cultura, conhecia bem o segmento. Sua contribuição era mais do que necessária. Mais tarde, foi formada a Comissão Consultiva do Projeto, com a presença do ColetivoHip-Hop Chama (principalmente, Áurea, Larissa, Russo e Roberto, entre outras presenças), de Edson de Deus (fígura de estampa finíssima, que foi o primeiro produtor dos Racionais, em São Paulo, quando estes ainda não haviam estourado) e, finalmente, a equipe de produção formada por Renegado e Rômulo Silva, que tocam o projeto junto sob a coordenação de André Ferraz, gerente do Teatro Francisco Nunes. Isso sem falar na força do Arnaldo Godoy, que garantiu uma emenda parlamentar na Câmera dos Vereadores, para que o projeto, a partir de 2009, seja ampliado. Mais do que isso, é bom lembrar que o projeto é uma conquista do movimento Hip-Hop de Belo Horizonte e Região Metropolitana.
Hip-HopinConcert faz parte da açãoRessonâncias, que inclui ainda o Quarta Sônica - rock independente no Teatro Marília, que este ano fechou com a Banda 5 Rios. A outra linha de ação intitula-se Arte Expandida - experimentação nos Teatros Municipais, constituída de Improvisões, Momentume Laboratório TextualidadesCênicas Contemporâneas. E tudo muito transparente, com curadorias e editais publicados.
Não podemos esquecer da Mostra de Artes Cênicas para Crianças. O projeto intitulava-se de Mostra de Teatro Infantil e já vinha sendo executado há 11 anos. A mudança de título seguiu a uma ampliação do conceito, incluindo a dança, o teatro de formas animadas, as performances baseadas nas culturas tradicionais e o resgate da cultura lúdica da infância. Infelizmente, em 2008 a Mostra não pôde acontecer pois a Lei Eleitoral proibia projetos governamentais com divulgação, no período de 5 de julho a 31 de outubro deste ano.
O que isso quer dizer? Quer dizer que os Teatros Municipais abrigaram a diversidade cultural, principalmente no que se refere ao direito à diferença. Apoiamos projetos da sociedade civil (Verão Arte Contemporânea, Fórum Internacional de Dança, Festival Estudantil de Teatro, Festival Internacional de Teatro de Bonecos, Campanha de Popularização do Teatro e da Dança, Estação em Movimento, entre outros), sem falar nos projetos da FMC (Festival Internacional de Teatro, Festival de Arte Negra, Festival Internacional de Quadrinhos, Música de Domingo etc.). Devemos lembrar, ainda, da importância do período reservado para os espetáculos de artes cênicas, que se apresentam nos Teatros Marília e Francisco Nunes mediante edital de Concorrência.
Hip-HopinConcert encerra o ano. Agradecemos a todos e a todas que contribuíram para que os Teatros Municipais se tornassem expressão ampliada e diversificada da cultura e da arte.
Mais referências
Blog Converse:Arte Expandida, uma publicação da comunidade sobre arte contemporânea, tendo por mote os projetos experimentais dos Teatros Municipais.
Histórias de uma Arte Expandida - Mariana Lage levanta os antecedentes do Arte Expandida, começando pela nossa gestão no Centro de Cultura Belo Horizonte (1999-2004), principalmente o Cabaré Voltaire e a Zona de Ocupação Cultural. InstantCompostion: Momentum -
Lenine Martins (Cia Maldita), no espetáculo Estamos trabalhando para você, leva-nos, juntamente com os alunos do Centro de Formação Artística da Fundação Clóvis Salgado, pelos caminhos de um teatro de pesquisa e de experimentação. Venho acompanhando a trajetória de Lenine, tanto nos espetáculos do Centro de Formação Artística quanto da Cia Maldita e outros. Lenine sempre tem buscado um teatro que transita entre o épico e o dramático, radicalizando em grande parte na dramaturgia do espaço. Ou seja, tem pensado a encenação para espaços específicos (site specific), que podem modificar tanto a recepção quanto a dramaturgia. Neste último espetáculo, Lenine investe mais ainda para as bordas do drama, produzindo uma pesquisa de teatro performativo, um conceito produzido por Josette Féral. Estamos num plano que converge com as análises de Lehmann sobre o teatro pós-dramático. Continua a marca e busca de Lenine por uma encenação que passa pela dramaturgia do espaço. Porém, podemos observar que ele aprofunda mais e mais na fragmentação, na explosão da fábula e na busca performativa.
Chama a atenção também como os atores apostam no projeto, numa construção colaborativa do espetáculo. Lenine coloca algo que considero instigante para a vitalidade de um teatro performativo: o texto falado dos atores descreve a sua situação, expõe a construção do jogo da encenação e joga com múltiplos sentidos. Não descrevem sua ação, mas as conexões de sentido que constrói.Há uma tensão entre concretude máxima (os objetos, a corporeidade, a situação jogada) e abstração (o que se passa vai em muitas direções). O grupo contou também com a presença de Letícia Andrade na construção dramatúrgica, operando com níveis de fragmentação e conexão aberta das partes entre si.
Outros aspectos também me chamam a atenção: o não-naturalismo de algumas soluções cênicas. Muitas vezes, quando não estão sendo guiados por um texto teatral, de bases dramáticas, os atores tendem para a expressão emocional, para uma ênfase que não surge de um campo de imanência. Isso acontece no movimento e nas falas. Entendo que os jogos cênicos de Estamos trabalhando para você trazem elementos muito bons para evitar a recaída no emocionalismo (verbal ou gestual). A ênfase na materialidade cênica permite, assim, um jogo poético mais próprio de um teatro performativo.
A pesquisa traz elementos muito fecundos para a pesquisa performativa em teatro. Coloca em movimento ferramentas que podem contribuir para as novas dramaturgias da cena.
Foto de Tibério Franca - Estado de Minas - divulgação
Rui Santana, artista plástico e guerrilheiro cultural, encantou-se no dia 05 de dezembro último.
Visitei, uma semana antes, sua exposição. Rui acabara de sair de hospital e sentava-se à mesa, recebendo os visitantes, mostrando suas últimas obras. Mas essa é só uma das imagens. As mais lindas estão entre as suas obras. São árvores e mais árvores. Luminosas, iridescentes. Disse ao Rui: alma russa antiga, iluminações puras. E ele me devolveu: uma coisa de cabala...
Conheci Rui nos idos 70-80. Estávamos numa sala da Escola Maternal Balão Vermelho. Rui acabara de matricular seu menino e eu brincava com as crianças. E ele me disse de seu interesse em aliar psicanálise e arte. E falava bem, com desejo de viver e de realizar.
Vez por outro tinha mais e mais notícias de Rui. Depois encontramo-nos num dos Festivais de Inverno da UFMG. Acho que foi em São João Del Rey. Ele me mostrou suas pinturas, que eu vi pela primeira vez. Não me demorava tanto nas artes plásticas. Mas naquele momento confirmei uma coisa: quando a obra possui forças ela o puxa para dentro. Você não consegue parar num detalhe sem que este o leve para o todo, mas não um todo “parado”, “fixo” e sim um todo dinâmico.
Depois nos encontramos novamente na época em que eu dirigia o Teatro Marília, na gestão de Patrus Ananias (1993-1996). O Teatro me foi confiado aos pedaços. Uma mobilização de artistas fez com que a Prefeitura passasse a administrar o espaço. Convidado, então,pela secretária de cultura, Maria Antonieta Antunes Cunha, a dirigi-lo e a recuperá-lo, iniciei um plano de várias frentes. Numa dessas batalhas, encontrei-me com Rui Santana e, numa conversa informal, ele propôs engajar-se comigo na luta.
Rui desenhou, então, algumas ações corajosas. Entre muitas outras estratégias que desenvolvíamos para trazer vida para o Marília (o teatro estava com um ar “pornô” na programação e um tom de “boca do lixo” no estado físico), foi Rui Santana quem trouxe mais ousadia: realizar um leilão de arte em prol do teatro. A outra ação foi um Baile de Máscaras, com instalações do grupo Kria. Isso sem falar na mobilização na mídia, no Projeto História do Teatro Marília e outras ações.
O leilão teve leiloeiro oficial e tudo o mais. Na verdade, Rui realizara mais do que uma ação para trazer recursos para o Teatro: ele fez uma intervenção no mercado das artes na cidade. As pessoas puderam comprar obras de artistas reconhecidos a preço baratíssimo. Foi um sucesso absoluto e, diga-se de passagem, com muitas críticas de galerias e setores conservadores que o acusavam de desvalorização do mercado, diga-se de passagem, totalmente: elitista.
Essa era uma idéia que Rui perseguia o tempo todo: democratização do consumo das artes plásticas. Quando eu estava à frente do Centro de Cultura Belo Horizonte, novamente procurei Rui para desenvolvermos mais uma ação de guerrilha cultural. E Rui apresentou sua idéia: vamos realizar um grande supermercado das artes plásticas, onde as pessoas poderão comprar obras em prateleiras, a preço acessível, e tudo o mais. Não conseguimos realizar, tanto eu quanto Rui já estávamos tomados por muitas outras tarefas.
A passagem de Rui pelo projeto Arena da Cultura, da Fundação Municipal de Cultura de Belo Horizonte, trouxe qualidade, audácia e mobilização social em torno dos jovens e do graffiti. Depois veio a 1a Bienal Internacional de Graffiti de BH. Rui estava, cada vez mais, defendendo a idéia de uma arte livre, de acesso amplo.
Isso é só um pouquinho. Muito pouco, mesmo. Quando visitei Rui pela última vez, o círculo quase se fechou, que ele não fecha, pois é pincel passado rápido e sem parar sobre o papel. Há incompletudes... Mas o círculo, se tivesse um fechamento, seria este este: o momento que eu o vi pela primeira vez e o momento em que o vi pela última vez. Ou são apenas duas imagens-lembrança num caudal de lembranças-puras? Estas sim, carregam a força da virtualidade, daquilo que não parou, que é fluxo.
Então, o que a produção de imagens sobre uma existência significa? Nada diante da imensidão da coragem, força e vontade de viver que Rui possuía e transmitia. Nada diante da reinvenção de si no dia-a-dia, obra de um guerreiro das estepes. Nada diante do universo da expressão e do mistério que é uma vida humana.
Fabrícia Martins estuda no curso "arts du spectacle chorégraphique"Paris. Tem se voltado para as pesquisas em performance, principalmente composição cênica em tempo real. Enviou-me um material maravilhoso, incluindo o Journal des laboratoires, produzidos por um coletivo de estudos em performance, do qual faz parte, intitulado Laboratoires d'Aubervilliers.
São pesquisas transdisciplinares, nas quais se entrelaçam linhas conceituais e sensíveis. Vou ler e tentar trazer, para o blog, alguma coisas dos materiais. Há textos maravilhosos, atravessando questões do nosso tempo e sobre os Laboratoires D'Abervervilliers. Ela me fala de uma improvisação realizada pelo coletivo por duas semanas numa galeria: "as improvisações eram abertas a quem quisesse, bastava se inteirar das regras."
Tive a oportunidade de conviver num processo criativo de treinamento com Fabrícia, em 2002, na Escola de Artes Cênicas/Escola de Belas Artes-UFMG. Fabrícia fazia parte do grupo de Dudude Hermmann, a Cia Bem-Vinda. Sua experiência e seus interesses em dança já ultrapassavam as fronteiras dessa arte, voltando-se para a performance art. Lembro-me de uma discussão, em que as pessoas falavam muito da necessidade de repetir uma ação - de gravá-la etc. Fabrícia, então, questionou: "Não entendo porque as pessoas de teatro têm tanto necessidade de treinar a repetição, pois não existe um ação que seja igual à outra... O que temos é somente mudança..." Ela já estava utilizando um procedimento que mais tarde eu iria começar a adotar, principalmente a partir das leituras de Renato Cohen e John Cage: a ação em tempo real e a indeterminação.
Além disso, fizemos um exercício por algumas horas com bastão. É muito simples e consiste em utilizar o objeto como um diálogo tônico, retirando-o depois e deixando apenas a dança pessoal. Foi ótimo, para mim, compartilhar do pensamento-corpo de Fabrícia, nem que fosse por um momento só. Depois ela foi fazer o mestrado em Paris. Ultimamente, tem pesquisado e estudado o campo da performance, dedicando-se ao processo da composição em tempo real, um procedimento desenvolvido pelo coreógrafo e performer João Fiadeiro.
O blog de Fabrícia é pura poesia. Chamei de fábrica d(e)os sentidos. Há um texto do dia 15 de setembro (as postagens quase nunca trazem título, o que é muito interessante) que é uma jóia. Há um toque existencial e irônico: "virei rinoceronte" e "urubus famintos se aproveitaram da vaga que deixei"... Às vezes, o cotidiano aparece, nu e cru: "vomitei duas noites e dois dias e descansei no domingo". Mas não há nada de vida particular, de vidinha mesmo ou de qualquer coisa do tipo "olha pra mim". Ao contrário, a pura expressão. Mais referências Les Laboratoires d'Aubervilliers - performance by Antonia Baehr French Research - Les Laboratoires...
Quais são as relações que podemos estabelecer entre o pensamento conceitual e o pensamento artístico?
Justamente, citando Deleuze e Guattari, “pensar é pensar por conceitos, ou, então, por funções, ou ainda por sensações, e um desses pensamentos não é melhor que o outro, ou mais plenamente, mais completamente ‘pensado’” (O que é Filosofia).
Se a arte pensa pelos seus próprios meios, o que buscamos no pensamento conceitual? Que potências surgem desse encontro?
Lyotard coloca-nos numa trilha de potência: se para os semiólogos, dizia ele, o pensamento tem sua força na significação, para ele servia antes para colocá-lo em movimento.
Lembro-me de uma conversa com Antônio Araújo, encenador do Teatro da Vertigem, quando ele me dizia que um conceito poderia ser uma fonte de inspiração. Ou, então, uma ferramenta. Como, por exemplo, o conceito de agenciamento maquínico (Deleuze e Guattari), que faz conexões com o seu pensamento-encenação. Os dois termos – pensamento da encenação e pensamento conceitual – não se correspondem biunivocamente. No entanto, há aqui convergências, confluências e contaminações outras: a produção de um novo espaço, que está entre a cena e o conceito - não sendo nem um nem outro. Marcelo Kraiser, nas suas aulas sobre Deleuze, lembra que conceitos não se aplicam, sendo antes uma caixa de ferramentas, como Foucault propunha.
Já entre os usos de baixa potência, encontra-se a idéia de que o conceito fundamentaria a criação artística ou mesmo uma pesquisa sobre seus procedimentos e técnicas. A arte não necessita de fundamentos de outra disciplina criativa. Se já não é uma puxada de tapete nos fundamentos, sejam eles quais forem...
Deleuze, numa conferência para estudantes de cinema em 1987, intitulada O ato de criação, lembra que a tarefa do filósofo é a de inventar conceitos. E que esta não seria a tarefa de artistas. Não que eles não pudessem fazê-lo, mas sim que criar em arte é outra coisa. Cineastas, no caso, teriam por tarefa a invenção de blocos de duração/movimento. Se temos, por exemplo, como plano de trabalho, o Teatro Performativo (e toda a gama de espaços entre dança e teatro), poderíamos pensar em termos de uma lógica de sensações, produzindo blocos de duração/corporeidade e performatividade.
Diverso disso, encontra-se a noção de metáfora, que funcionaria como um modo “aproximativo” do conceitual e que poderia, entre outras coisas, “revelar” o pensamento artístico em outro meio. Há um equívoco nisso (sobre os procedimentos artísticos e os termos utilizados para efetivá-los): quando Zeami, mestre do Nô, dizia que a função do ator é abrir a flor na audiência, ele não faz uso de metáforas, mas realiza um ato, na esfera da literalidade. Obviamente que flor tem múltiplos sentidos - e não alusões metafóricas. Uma vez eu vi um ator japonês realizar uma demonstração com um gesto belíssimo: "veja esta flor/tão bonita/que pena, vai morrer". O que Zeami queria, literalmente, é incitar o ator a abrir uma flor na audiência. Às vezes, as expressões verbais funcionam em contextos muito específicos que, uma vez transpostos, não só se modificam, mas passam a possuir vida própria, servindo para outras inspirações.
Deleuze e Guattari, em Mil Platôs n. 04, referem-se à questão da metáfora e da literalidade, a partir do uso da palavra "como":
"Interpretar a palavra 'como' à maneira de uma metáfora, ou propor uma analogia estrutural de relações (homem-ferro= cachorro-osso), é não compreender nada do devir. A palavra 'como' faz parte dessas palavras que mudam singularmente de sentido e de função a partir do momento em que as remetemos a hecceidades, a partir do momento em que fazemos delas expressões de devires, e não estados significados nem relações significantes."
E citam, ainda, o ator De Niro, que num filme andava "como" um caranguejo, não entendendo isso em termos de imitação, tratando-se antes de compor com a imagem.
Volto à questão: a produção de imagens, expressões ou noções que configurariam um pensamento estético ou uma taxonomia de criação, ou, ainda, uma série de procedimentos técnicos, como é o caso da flor de Zeami. Não são conceitos e tampouco funções. Como estão no plano da linguagem, têm as características do meio que atravessam e sofrem um desvio... Por isso Brian Massumi sugere que os artistas façam seus manifestos poéticos, por meio de paradoxos, mantendo vivia a relação com os desvios criativos.
Uma coisa não funcionaria: apropriar-se de pensamentos outros para sufocá-los, retirar suas potências, deixá-los esmaecidos... Ou ainda, numa mistura sem consistência. Afinal, como dizem os autores do Critical Art Ensemble (Distúrbio Eletrônico): “confinar uma minhoca, uma lesma e uma galinha em uma mesma caixa nãos as tornam membros da mesma espécie” (São Paulo: Conrad do Brasil, 2001, Tradução de Leila de Souza Mendes).
Referências: DELEUZE, Gilles. O ato de criação. Especial para a “Trafic”, tradução de José Marcos Macedo, publicado na Folha de S. Paulo de 27/06/1999.
"A cada instante, o movimento já não é, mas isso porque, precisamente, ele não se compõe de instantes, porque os instantes são apenas as suas paradas reais ou virtuais, seu produto e a sombra de seu produto. O ser não se compõe com presentes. De outra maneira, portanto, o produto é que não é e o movimento é que já era. Em um passo de Aquiles, os instantes e os pontos não são segmentados. Bergson nos mostra isso em seu livro mais difícil: não é o presente que é e o passado que não é mais, mas o presente é útil, o ser é o passado, o ser era (7) – veremos que essa tese funda o imprevisível e o contingente, ao invés de suprimi-los. Bergson substituiu a distinção de dois mundos pela distinção de dois movimentos, de dois sentidos de um único e mesmo movimento, o espírito e a matéria, de dois tempos na mesma duração, o passado e o presente, que ele soube conceber como coexistentes justamente porque eles estavam na mesma duração, um sob o outro e não um depois do outro. Trata-se de nos levar, ao mesmo tempo, a compreender a distinção necessária como diferença de tempo, e também a compreender tempos diferentes, o presente e o passado, como contemporâneos um do outro, e formando o mesmo mundo."
(7) Matéria e Memória. Trecho extraído de "Bergson: 1859-1941". Tradução de Lia Guarino - NRT [Tradução originalmente publicada como anexo em Gilles Deleuze,Bergsonismo, tr. br. de Luiz B. L. Orlandi, SP, Ed. 34, 1999, pp. 95-123].
Referências: Encontro de dançarinos de black music na Rua Goitacazes, Belo Horizonte, aos sábados. Créditos: Carolinalimabh Vídeo: Rua dos dançarinos felizes.
A primeira parte é um solo de Macarena. Ela começa pisando num pequeno círculo feito de papeizinhos coloridos. A partir disso anda em direção a uma vidraça (fundo da cena e da sala do Espaço Ação) e, de costas para a platéia, executa alguns movimentos com um doss braço. Já de início estamos colocados no jogo: a solidão. E digo com Deleuze: solidão povoada.
Macarena vai nos conduzindo por uma série de paisagens produzidas através de impulsos corporais. Vemos aqui todo o estilo do Zikzira Teatro Fisico: as ações físicas de Grotowski num plano no qual coincidem o corpo imanente e o corpo manifesto.
Fernada Lippi que, juntamente com André Semenza, trabalhou como orientadora dos performadores (nas sua palavras), tem traduzido para si mesma e para aqueles com quem compartilha sua maestria artesanal, os conhecimentos sobre o caminho das pulsações corporais.
Aliás, a performance de Macarena não tem nada a ver com dança e menos ainda com teatro: não há caracterização, não há drama em desenvolvimento, não há conflito.No caso, temos um teatro físico - mas um teatro singular. Não tem modelos.
Fernanda Lippi diz que o projeto Solilóquio abre para o público as ações físicas, inspiradas na Arte como Veículo de Grotowski. Ações intimas, quer dizer, que nascem do jogo do performer com suas lembranças. Poderíamos dizer, inspirados em Bergson: matéria e memória. No caso das physical actions, Lippi refere-se mais ao estado de descoberta, de auto-devassa, que não teriam por destinatário um público, uma audiência. Solilóquio vai inverter isso: coloca o performer com todo esse universo íntimo em contato com o público.
Macarena conduz suas pulsações numa linha em que assume a consequência de cada ato. Não estamos falando de causalidades, mas de atos poéticos que têm consequências tanto para quem atua quanto para quem assiste. E isso difere muito da dança. Não que o ato de dançar seja um ato sem conseqências para o bailarino. O que difere, aqui, é que instaura-se não um plano de abstração, mas de pulsações que conduzem aos limiares de um ser no estado da paixão. Ou seja: o performer não atua, mas é arrastado (isso quer dizer paixão) para estados outros, paisagens outras.
O que permite a nós espectadores produzir um sentido sobre o ser que sofre a ação. Para alguns isso pode gerar uma estória. Neste caso, a minha história seria diferente da sua. O que para o Grotowski da fase do Objetctive Drama não faria sentido. Quando uma cena não estava clara, ele pedia que os performers voltassem com a coisa mais definida, de tal modo que cinco pessoas que assistissem vissem a mesma coisa. Ou será que ele queria dizer que as ações deveriam ser claras e precisas para mais de um espectador e não necessariamente sua significação? Ou seja, eu sei que ele cai, levanta-se, dirige-se ao outro, desvia-se etc.
Há que se debruçar sobre isso em outro momento.
Poderíamos falar de personagem? Somente no sentido de que se trata de um actante estado, como diz Matteo Bonfitto em o Ator compositor. Mas, poderíamos dizer mais: personagens-larvares, inspirados em Deleuze. De minha parte, interessam-me os fantasmas famintos. Mas isso é outra história, que tem a ver com minhas buscas dos seres ficcionais.
Cabe também dizer que os ritornelos de Macarena - e é precisamente isso, esqueçamos essa idéia de "partitura de ações físicas" - não servem como fundo para uma caracterização que venha a cobrí-los e, assim, estabelecer a cena/criação teatral. Não há fábula (mas há fabulação). Macarena vem do campo da dança, assim como Fernanda Lippi. Mas abandonam o bailado e a abstração. Entretanto, não chegam a atualizar o jogo completamente numa personagem épica ou psicológica. O aspecto larvar permanece puxando as forças de individuação (que atuam, que ocorrem).
Quando Macarena termina deitada no fundo, exaurida, Pedro Bastos entra, fecha as paredes com pretas, inclusive a do fundo, onde repousa a performer. Estamos agora numa caixa preta. São projetadas imagens no chão - e vemos que isso tem a ver também com a performance de Macarena. Ele se expõe no filtro de uma imagem projetada e incia uma série de ações.
Pedro interage com o universo da mídia com a qual ele trabalha: imagens computadorizadas. Ele pega os papeizinhos coloridos do círculo (papéis post-fix) e vai enumerando três classes de temas: uma cor para as coisas que gosta, uma cor para as coisas que não gosta e outras para as coisas vazias. E vai nomeando sensações, objetos, experiências (parece-me que surgidas na convivência com Macarena num espaço fechado de laboratório). Tudo isso é transformado, sempre no plano do chão, em imagens que se movimentam.
Na conversa aberta ao público posterior às cenas, Pedro Bastos referia-se a seu trabalho como perfomer em termo de "tarefa". Antes um fotógrafo e um pesquisador de imagens computadorizadas, Pedro Bastos define-se como um performer que opera por tarefas e não propriamente por personagens ou movimento (dança).
Aparecem, aqui, dois procedimentos ou operadores de uma performance como linguagem: a ação do performer como pulsações corporais e como tarefa. São também dois planos de imanência distintos - e no entanto, estão os dois no mesmo plano do corpo manifesto.
Cabe lembrar que grande parte do teatro performativo opera com tais planos de criação. O Wooster Group, por exemplo, entende a ação do performer justamente como uma tarefa a ser realizada: não há interpretação.
Na conversa aberta ao público os performers expuseram as idéias geradoras do trabalho. Pelo que pude entender, partiram justamente de uma imagem de um dos participantes, um biólogo que fazia parte do grupo de trabalho. Ele conta que na escola o castigo era escrever 500 palavras numa bolinha de ping-pong. Ficaram com essa idéia na cabeça e foram se contagiando por outras. Essa a marca essencial de um trabalho colaborativo: o grupo é contagiado por idéias, lembranças, imagens e afectos compartilhados. E o que é mais interassante: nada disso estava representando na cena.
O que pudemos compartilhar é da ordem do irrepresentável.
Do Youtube:
No trecho de um vídeo de Cristina Fonseca (Poetas de Campos e Espaços,
1992), Augusto de Campos faz a leitura, em provençal e português, de
uma estrofe da Canção XIII do trovador Arnaut Daniel e trecho do Canto XX de Ezra Pound.
"Há algum tempo venho me interessando e intensificando pesquisas em Grotowski. Pude conhecer o Zikzira e acabei por encontrar o seu blog, que aliás tem ótimo conteúdo e dicas acerca da arte do ator nas suas mais diversas vertentes, e acabei me associando a ele [por isso recebi seu artigo].
Também fui conferir o Eduardo Fukushima - e me aproximar da Zikzira para fomentar minhas pesquisas - e de fato, o trabalho dele é bastante peculiar no que diz respeito à dança. As ações físicas são uma prática no teatro, já a precisão de uma partitura ou uma sequência de movimentos precisos pouco se vê nesse mesmo teatro.
O interessante em Fukushima é que sua partitura de ações físicas conta com uma expressividade lotada de signos e é isto que faz a diferença em sua dança, mais do que ritmo e movimento, a dança de Fukushima é rica de gestos e significados.
Ouvir Eduardo, Helena, Zikzira e a platéia alimentou ainda mais as idéias e sensações daquela noite. No que diz respeito ao seu comentário sobre "religião" tendo a endossá-lo. Há, de fato, no trabalho de criação do ator/bailarino, do artista de modo geral [artista no sentido puro da palavra], uma relação imaterial e de transcendência ou, pelo menos, de uma metafísica da interioridade que coloca o sujeito artista em convergência com seu ego, com seu eu, tornando a consciência de si e do mundo um tanto mais aguçada."
No Zikzira Espaço Ação, pude assistir à dança-performance de Eduardo Fukushima, seguida de debate com ele, Helena Katz e público.
Por que chamo de dança-performance? Porque já é uma dança outra: os movimentos são contidos, com alguns deslocamentos em linha, onde atuam gestos e forças. Falo de uma dança outra porque se trata de pura singularidade. Não se parece com nada.
De minha parte, digo que a performance/dança de Eduardo me retira de todos os lugares convencionais do que se chama dança. De sua expressividade idealizada, dos movimentos que começam sempre pelas pontas e envolvem articulações etc. Daquilo que eu sei - por hábito, por memória - isto é dança!
Fernanda Lippi e André Semenza do Zikzira Teatro Físico, falaram do projeto Solilóquio: das actions de Grotowski, mas que, diferente dele que buscava a Arte como veículo, seriam realizadas diante do público. O Zikzira proporciona, assim, as trilhas para algo que já não é mais dança, que já não é mais teatro...
Helena Katz fez observações e perguntas diretas a Eduardo, a respeito do seu processo de criação. Ele contou-nos um pouco de sua história, dos seus procedimentos criativos, do seu processo de trabalho. Uma história que é uma vida, com seus traços e embates. Helena Katz falou de algo que me chamou muito a atenção: sobre as informações conectadas por hábito, como ocorre não só nos movimentos cotidianos mas, também, no universo da dança, e que Eduardo Fukushima subverte tão bem.
No meio das discussões que acabariam por remeter tais expressividades a um universo pessoal, Marcelo Kraiser, na platéia, lembrou que a arte levava antes a um impessoal. Eduardo cria uma paisagem que pertence somente a ele, sem ser contudo, justamente, da ordem do pessoal.
O que eu vejo na criação de Eduardo Fukushima: se todas as religiões do mundo acabassem - e já acabaram, apenas que elas não sabem disso - ele teria inventado uma: a sua dança. Mas essa seria uma religião que não serviria para ninguém. Somente para ele. E é uma coisa do deserto. Algo do maravilhoso.
Zikzira Espaço Ação traz no projeto Solilóquio o performer paulista Eduardo Fukushima, nos dias 04 e 05 de outubro, às 20 horas. No dia 04 haverá um debate com Helana Katz.
Agenda: EDUARDO FUKUSHIMA – SOLILÓQUIO Data: 04 e 05/10 (20h) Local: Zikzira Espaço Ação (Rua Laplace, 18A - Santa Lúcia / BH-MG) Contato: (31) 3293-0833 ENTRADA FRANCA - Os ingressos podem ser retirados 1 hora antes do espetáculo. Censura Livre.
dan
