Está no ar o caderno Imagem da revista Polêmica, publicada pela UERJ. Neste número, há um artigo meu: Anotações sobre a imagem-corpo nos curtas de Ricardo Júnior. Nele, abordo os dois vídeos premiados, Material Bruto e Convite para Jantar com o Camarada Stálin.
Imagem, corpo, duração, composição, são alguns dos temas tratados.
Imagem do curta-metragem Material Bruto, de Ricardo Alves Júnior.
Fotografia de Byron O´Neill
A análise de Lehmann sobre o pós-dramático traz em si um problema: a idéia subjacente ao título de uma superação, de um desenvolvimento, de algo novo etc. No entanto, não é esse, o foco dos estudos de Lehmann. Ele discute, entre outras coisas, a crise da noção de tempo histórico, subjacente ao drama. Aponta, portanto, para res
A condição pós-dramática vem no âmbito dos estudos realizados por Peter Szondi relativos ao drama moderno. Tem a ver, também, com os textos de Heinner Muller, que não mais podem ser entendidos como subjacentes ao universo do teatro dramático.
O problema dessa abordagem é que ela tem como ponto de partida a evolução e crise do drama moderno, nas trilhas de Szondi. Como se o epicentro de um outro teatro (para não dizer novo) surgisse somente em função desse universo.
Fernando Villar, por exemplo, relaciona as criações cênicas que radicalizam procedimentos que ultrapassam as fronteiras do drama muito mais ao âmbito da performance art, mas não exclusivamente às artes plásticas (a teatralidade que despontaria aí), mas também às experiências teatrais da Rússia revolucionária (Meyerhold, formalismo e construtivismo), ao movimento dadaísta, ao Happening etc. Por isso, Villar fala mais de um teatro pós-performance art. Não no sentido de superação, mas que vem contaminado pela performance.
Já o conceito de teatro performativo, formulado por Josette Féral, apesar de não se apresentar, pelo menos no que é do meu conhecimento, numa publicação mais ampla, aponta para uma outra taxonomia. Obviamente, são planos diferentes - cada um desses autores resolvendo ou tentanto resolver problemas específicos: num, a fratura do drama, noutro, a radicalidade performática, localizada no ato performativo.
Digo isso porque há começa a surgir em torno do conceito de pós-dramático um equívoco: de conceito passa a virar uma "coisa". Além disso, ocorre o risco de meramente produzirmos um filtro classificatório. Não existe a "coisa" que seria um teatro pós-dramático, a ser classificado num conjunto, mas sim um conceito que abordaria as forças e potências que, entre outros elementos, fazem eclodir o real na relação atores e espectadores. Aliás, Deleuze é mestre em taxonomias criativas. Não parte de uma sucessão disso depois daquilo, como se o que vem depois fosse melhor. Até porque seu pensamento é geográfico e não histórico - opera por camadas, extratificações, topologias etc. Quando discute a imagem-movimento e a imagem-tempo, desenvolve dois conceitos que nos fazem entender modos de operar com as narrativas no cinema. Há diferença e é isso, afinal, o que provoca o pensamento. Lehmann, por sua vez, não se enveredou pelo pós-modernismo. Ao contrário disso, ele abordou, com lentes poderosas, o fenômeno de um teatro que não mais
O pensamento criativo passa oblíquo sobre isso. Até porque as coisas não se encaixam nessas classificações. A criação cênica, quando instaura poéticas, é singular - opera resistências com as armas de que dispõem e inventam.
Pequenos Milagres, do Grupo Galpão trilha o teatro dramático. E com uma competência maravilhosa. Não é algo anterior às inovações do que seria um teatro pós-dramático. Porém, competências, em arte, como em filosofia e ciência, são singularidades. Ninguém as confere e não serve de modelo para ninguém - se quiser, como inspiração, problema, impulso para a criação. Deleuze, no texto O ato de criação, avisa, entretanto, para tomarmos cuidado com o "sonhos dos outros", para não ser capturado. Você não cria, você mingua. Fabrique seu sonho.
No caso de Pequenos Milagres, vemos as influências que vão do melodrama (uma vertente brasileira e popular que o Galpão, em alguns momentos, assim como outros criadores, como Eid Ribeiro, souberam utilizar nos seus próprios planos inventivos) ao drama moderno, incluindo procedimentos de com
Numa das cenas, o ator manipula uma cama de ferro, produzindo um som - a trilha - sublinhando sonoramente o seu diálogo com a mulher. A ação do ator, no caso, tem a ver com a dimensão da teatralidade - das ferramentas que a encenação convoca. Os atores movimentam o cenário no sentido de produzir, também, enquadramentos, recortes etc. Não são funções dos personagens, mas da cena. Nesse sentido, não mais vinculam ao drama, apesar de estarem à serviço do desenvolvimento dramático. São elementos que apontam para uma materialidade cênica presente, por exemplo, no teatro performativo (ou pós-dramático, se quiserem).
Toda a beleza das misturas impuras, como bem lembra Marcelo Kraiser, a partir de Barthes. Ainda bem.
Na próxima, o teatro performativo.
Imagem de Glênio Campregher
Nos tempos em que tudo se iguala sob o predomínio do capitalismo e suas surpreendentes mutações, a leitura do blog Dossiê Antonio Negri propicia meios para revigorar os sentidos.
Negri abre brechas inusitadas para enfrentar o presente e resistir afirmativamente.
Veja mais:
Negri na Wikipédia
Ao ver I Clowns de Fellini (traduzido por Palhaços, na distribuição em dvd pela Mais Filmes), pude perceber influências do circo no teatro físico.
Lúcia Romano, no livro Teatro do corpo manifesto: teatro fisico (Perspectiva, 2005), aborda a recuperação das ditas artes menores, como o cabaré e o circo. Nem seria necessário dizer da imensa poesia corporal e cênica que os clowns realizam. O filme é um misto de documentário e ficção, com Fellini e sua equipe vasculhando lembranças e traços de expressão da maravilhosa arte do clown. Fellini explora, ainda, relações entre essas figuras e personagens bizarras e estranhas que povoaram sua infância. A passagem de uma sensação (os clowns ou palhaços do circo) a outra ( sua lembrança dos personagens cotidianos) é que cria o meio intensivo.
Algumas anotações que faço:
1. As variáveis abertas no jogo entre palhaços, desconcertando tudo, abrindo vertentes poéticas inusitadas no que tange às narrativas;
2. O design tanto físico-corporal quanto dos figurinos;
3. O caráter espetacular e de show de variedades - podemos invocar também a montagem de atrações de que fala Eisenstein, quando de seu diálogo com o teatro de Meyerhold;
4. A performance não matriciada, para lembrar Michael Kirby, na sua análise do Happening, diferenciando-a do teatro dramático (que seria uma performance matriciada). Na performance não matriciada, não se dá a estrutura informativa própria do teatro (dramático), na qual uma personagem ou uma ação é construída no plano da significação e da causalidade. Ocorre, antes, a instauração de uma estrutura compartimentada: os elementos da composição não dependem uns dos outros para gerar significação, tal como ocorre no Happening. Desse modo, a estrutura compartimentada traçaria, segundo Kirby, um plano de ocorrências simultânease não conectadas por causalidade. No filme, a cena final é um exemplo de puro delírio e caos.
Referências:
KIRBY, Michael.The new theatre. In SANDFORD, Mariellen R. (Editor), Happenings and Other Acts, London/New York: Routledge, 1994.
ROMANO, Lúcia. O teatro do corpo manifesto: teatro físico. São Paulo: Perspectiva-
Fapesp, 2005.
LAW, Alma and GORDON, Mel. Meyerhold, Eisenstein and biomechanics: actor
training in revolucionary Russia. North Carolina and London: McFarland &
Company, 1996.
O Festival Internacional de Teatro - Fit/bh - está aí, entre 26 de junho e 06 de julho. Espetáculos, intervenções urbanas, workshoops, debates, exposições e lançamento da Fit Revista.
Não percam, nos Eventos Especiais, o workshoop de Johannes Birringer, Performance e Tecnologias Interativas, que o Fit promove em parceria com o Laboratório: Textualidades Cênicas Contemporâneas. As inscrições foram prorrogadas até 16/06/08 e podem ser feitas no site do festival.
Referências:
Blog do Fit -
BIRRINGER, J. Performance, tecnology and science. PAJ Publications: 2008
____________ Performance on the edge: transformations of culture. Continuum International Publishing Group: 2006)
____________Theatre, theory, postmodernism (drama and performance studies). Indiana University Press (1993).
Alienation Company -
Dei de cara com um livro muito interessante: Hip Hop e a filosofia - da rima à razão, coordenado por William Irwin e com a coletânra de textos organizada por Derrick Darby e Tommie Shelby.
O livro não procura simplesmente situar fundamentos filosóficos na cultura Hip Hop, como se ela precisasse disso. Ao contrário, discute letras, atitudes exitenciais, comportamentos, modalidades de ativismo e resistência política. O livro discute a violência da polícia contra os negros, comportamentos sexuais, papel da mulher etc. Lamentável que não haja, por parte dos editores brasileiros, qualquer referência ao movimento Hip Hop no Brasil.
Em tempo: na nossa gestão nos Teatros da Fundação Municipal de Cultura de Belo Horizonte, criamos o Hip Hop in Concert. Impressionante a presença, gente vindo de todos os cantos da cidade. Garotos da periferia misturados com garotos da classe média. Famílias de jovens do movimento com crianças ao colo e nas costas. O Teatro Municipal Francisco Nunes é tomado por uma onda pacífica e celebrativa. E é impressionante a força dos discursos e das poéticas desses jovens da periferia da cidade. Alguns dizem que a periferia é pobre em cultura. E eu perguntaria para essas pessoas: você recita poesia ao vivo, com ritmo?
Fica uma citação, de Bill E. Lawson, "Comandos do microfone: Rap e filosofia política":
"Estamos em guerra. é uma guerra para as mentes, os corações e as almas das pessoas negras. Essa é a mensagem do rap revolucionário e daqueles politicamente conscientes na comunidade Hip Hop."Referências:
Muito se pergunta sobre a função-personagem e a função-fábula no teatro pós-dramático, teatro performativo etc. Quando penso as forças de um teatro físico, que carrega as potências performativas e pós-dramáticas, configuro um programa de desfiguração e de despersonalização.
O que vem a ser isso?
Um tema que vem se apresentando cada vez mais na cena contemporânea. E, invariavelmente, nas oficinas de treinamento em e como criação, assim como nos processos criativos, sei que enveredo por um caminho outro de criação cênico-corpórea.
Para o público, uma experiência estética em que a fábula é construída na sua cabeça. Que não se espere símbolos a serem decifrados, apenas afecções. Ninguém, por exemplo, espera traduzir uma composição puramente musical. Ela não ilustra nada. O mesmo ocorre com os teatros físicos, na esteira dos teatros pós-dramáticos e performativos: trabalham com sensações e sentidos, não com significados. Estes são inevitáveis, mas não são procurados. Para quem se arrisca nesse tipo de criação, outras angústias o acometem. Isso é comum porque as escolas de teatro conhecem e difundem os teatros dramáticos. Mais do que isso: estabelecem um vínculo interno (e eterno) entre teatro e drama.
Teatro ou dança? Teatro e dança? O que vem a ser um teatro físico? Para quem tem dúvidas sobre o tema, Lúcia Romano, no seu belo livro, Teatro do corpo manifesto: teatro físico, apresenta um execelente histórico e conceitos.
Faço minhas anotações (não classificatórias, procurando antes cartografar um desejo):
1. Pensar negativamente é pensar o que falta ao outro. Ou o que ele não é. Isso comumente ajuda, mas torna o pensamento preso a um referente. Temos que avançar e dizer a que viemos: qual o programa de um teatro físico? Não basta dizer que é um teatro sem personagens e sem drama.2. E é sempre bom insistir: tal programa não nos salva nem nos redime do fracasso. Além disso, não é um teatro melhor que os outros. O que ele busca é responder às tormentas que o acometem. Mais nada do que isso. Se está na moda, isso preocupa e não.
3. Compor com as forças da desfiguração. Deleuze, em Francis Bacon - lógica da sensação, discorre sobre tais potências que nos fazem passar da Figuração para a desfiguração: "quando a sensação visual confronta a força invisível que a condiciona". Assim, Bacon não quer pintar a figura do horror, mas sim produzir a figuração do grito. O grito como a captação de uma força invisível, diz Deleuze sobre Bacon.4. Fazer a distinção entre figura de figuração. As Figuras são forças visíveis. Deleuze diz que a função das Figuras é a de tornar visíveis as forças invisíveis. São aparições. Mas as Figuras são, comumente, presas à figuração, narração, ilustração. Deleuze mostra que "o figurativo (a representação) implica, com efeito, a relação entre uma imagem e um objeto que ela deve ilustrar..." E a narrativa funciona como o correlato da ilustração: "uma história que se insinua ou tende a se insinur para animar o conjunto ilustrado". 5. Desfiguraçâo: programa em que "o corpo visível enfrenta, como um lutador, as potências do invisível".
6. Há seres. Há figuras. Insisto muito nisso. Daí a diferença do teatro físico com a dança conceitual (contemporânea) e mesmo a dança expressiva (moderna). Há seres e relações. No sentido de forças, violências, atravessamentos. De um lado, são ações poéticas e de outro relações a-significantes (que modificam expectativas e significados). Mas são relações, sempre.
7. O teatro clássico moderno constrói fábulas sobre personas em conflito. Num teatro físico trata-se de forças que atuam sobre corpos. Não há eu. Não há núcleos de subjetividade em conflito intersubjetivo ou com o mundo. Há epifânias do performer e da cena. Vide o teatro de Robert Wilson.
8. Para esse plano interessa muito o movimento contemporâneo da dança, principalmente quando ela ultrapassa a estética do movimento extensivo para adentrar nas tormentas do movimento intensivo (Artaud).
9. Matteo Bonfitto, noutra articulação diversa mas muito apropriada para este programa, em O Ator compositor, fala de três actantes: a) máscara; b) texto e c) estado. O actante máscara remete à persona (psicológica) e ao tipo. O actante texto é uma característica de Heinner Müller: como poderia, a partir de Medeia Material, falar de um núcleo de personas em desenvolvimento? Há seres textuais, digamos assim. E o terceiro, o actante estado, diz justamente das pulsões corporais.
10.O universo dos seres é aquele que transita entre a fábula e sua dissipação, instaurando o que Bonfitto chama de actante estado, produzindo Figura com potências desfigurativas. Ou, ainda, que conduz à espacialização desses seres. Você pode identificar, isto mesmo, classificar numa identidade, um determinado ser: uma caracterização cênica. No entanto, esta última logo varia e subtrai tudo o que poderia trazer uma história com lógica causal, organizada do passado ao futuro e vice-versa (drama).
11. Fazer o território da fábula fugir. Referências:Imagem de Esquina dos Aflitos - cena curta apresentada no Festival Internacional de Teatro de BH e no Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine-Horto, em 2002. Direção: Luiz Carlos Garrocho. Roteiro de Luiz Carlos Garrocho e Ricardo Alves Júnior. Elenco: Clarice Peluso (foto), Juliana Barreto, Cristiano Moreira, Paulo Azevedo. Figurino de Maria Inês Starling Mol.
A Cia Luna Lunera (BH) montou Cortiços, baseado na obra de Aloísio Azevedo. O grupo convidou o coreógrafo e bailarino Tuca Pinheiro, que fez a direção e coordenação dramatúrgica. O espetáculo faz parte do projeto Observatório de Criação.
Cortiços explora um caminho corporal da abordagem cênica, utilizando também de elementos visuais, como centenas de garrafas com líquidos coloridos, que também fazem parte do discurso. O cenário é um piso de madeira cercado de garrafas, com uma tina ao fundo e sobre a qual cai interminavelmente água, uma escada aberta e, fora dessa configuração, uma quadro negro móvel.
Mas o que vem do teatro? Configuram-se personas, inevitavelmente. E surge uma fábula. Porém, tanto as primeiras quanto a segunda não conduzem a cena num vínculo dramático, mas antes são exploradas áreas fronteiriças, que apontam para o universo do teatro pós-dramático, seguindo as análises de Lehmann. Entre a consecução da personagem com o lugar instilam-se outros espaços, outras referências e discursos, incluindo metadiscursos. Uma das atrizes, por exemplo, utiliza o quadro para marcar as ocorrências e embates dos atores, definindo as escolhas processuais, discursando sobre o processo e colocando dúvidas. Assim, entendo que o teatro não é o lugar opera vinculos entre personagem e lugar. Esta é apenas uma de suas
O movimento corporal, por sua vez, tanto comenta a cena quanto produz estados intensivos que realimentam as personas e desfazem, ao mesmo tempo, os vínculos do teatro dramático. Isso ocorre principalmente porque introduz planos heterogêneos à ação dramática. Esta permanece, ora submergindo ora reaparecendo, como se o grupo bebesse nessa fonte já bastante conhecida e, ainda assim, arriscasse a caminhar pelo deserto mais luminoso e árido, onde não há mais personas, mas somente cor
