Corpo e movimento (e): anotações sobre as tentativas de um encontro

Imagem: Spitfirelas -

Fiquei de escrever sobre o Encontro de Criadores e Coreógrafos do Festival NovaDança, em Pirenópolis.

Na primeira parte faço um relato breve do Encontro, trazendo para a tela algumas coisas que anotei no meu caderno. E na segunda parte apresento algumas questões que me rondaram e ainda me visitam. Não são propriamente as questões da dança, mas aquelas que um pesquisador e criador no campo das fronteiras borradas entre teatro e dança coloca para si.

I. Um exercício de encontro

O encontro se deu com várias "salas" de discussão, experimentação e estudos: composição, improvisação, processo criativo, lugar específico, percursos e deambulações, entre outras. Fizemos um levantamento, primeiramente, daquilo que cada um queria colocar em foco. Depois, filtramos e organizamos uma agenda. Algumas idéias fizeram parte de uma programação coletiva, outras surgiram de oportunidades apresentadas.

Participaram: Dudude Hermann, que foi mediadora e provocadora dos encontros e confluências: Wederson Godoy da Cia Hybridus, Paola Rettore, Thembi Rosa, Margô Assis e este que vos escreve (Minas Gerais); Luciana Lara e Valéria Lehmann (Distrito Federal);Tica Lemos e Marta Soares (São Paulo); Sylvia Fernandez (Bolívia) e Luis Garay (Argentina). Tivemos, ainda, o apoio logístico e de produção de Susana Sarue. O Encontro de Criadores e Coreógrafos da NovaDança é um evento idealizado e produzido por Giovane Aguiar.

Dudude Herrmann apresentou na abertura do Encontro aquilo que posso chamar de programa de vida:"desmanchar a dança dançando", em "perseguir o desaparecimento", deixando "as coisas falarem", na tentativa de "fortalecer suas próprias incertezas". Luís Garay expôs seu modus operandi de criação, que tem por base referências exteriores à dança, como trabalhos de fotografia, música, arquitetura etc. Luís disse que sua criação não consistia propriamente em extrair algo de sua cabeça, mas sim em "falar por meio de outros". No Youtube vemos alguns vídeos dos trabalho coreográficos de Garay, com características pop e irônicas.

Thembi Rosa falou das suas estratégias compositivas, da parceria artística com o marido Canário, do Grivo, que trabalha com música experimental (influenciados por Cage), da necessidde de buscar o instante, de perceber o que muda, além do interesse em saber "como as pessoas fazem as coisas" em dança. Isto é, como trabalham e o que resulta desse investimento. Seus interesses se direcionam para uma pesquisa da presença e dos estados corporais. Tenho sempre assistido aos espetáculos de Thembi, acompanhando suas perguntas. O que me chama a atenção é sua busca acurada, numa visão que inclui o aleatório, as conexões não previsíveis e a resposta do seu corpo.

Marta Soares, professora, coreógrafa e performer, expôs sobre as relações entre corpo e ambiente. Suas referências vêm das artes plásticas, da filosofia e da literatura. Ela conta que busca não mais uma dança baseada no movimento pelo movimento, mas sim a partir de uma imersão naquilo que posso chamar de estados corporais, envolvendo o ambiente. Seu tema de doutorado é o "esgotamento do corpo". Ela coordenou uma "sala" que seria um laboratório num lugar específico, particularmente num ambiente natural, fora do estúdio. O grupo que aceitou o "convite" era formado por Luís Garay, Margô Assis e Wenderson Godoy. Eles vasculharam a região de Perinópolis, encontrando num dos "santuário ecológicos" (mata nativa preservada), numa cachoeira, o site specific. O estudo envolveu as idéias de contenção, deslocamento e composição. O laboratório resultou, então, numa instalação corporal, configurando aquilo que chamo de habitar uma duração.

Wenderson Godoy fez um relato do movimento artístico-cultural de Ipatinga, no Vale do Aço em Minas Gerais. Faz parte do Hibridus, um coletivo de artistas de várias mídias (dança, fotografia, artes plásticas), envolvidos num processo colaborativo de pesquisa, com base em dança e arquitetura.

Margô Assis relatou sua parceria com Luciana Gontijo (a quem devo também uma parceria de quase dois anos, influenciando e modificando meu olhar sobre a corporalidade no teatro). A trajetória de Margô passa pela busca das instabilidades, da pesquisa em parcerias com artes plásticas, nod diálogos com a designer de luz Thelma Fernandes e com o Grivo, num projeto intutlado por ela de "dança precária".

Silvia Fernandez expos suas experiências na Bolívia: as trajetórias da dança moderna, o surgimento do interesse na dança contemporânea e o trabalho de formação. Sylvia falou muito das relações entre a parte rica e pobre da cidade, das várias identidades culturais e costumes que compõem um verdadeiro mosaico e, principalmente, de como a dança pode se haver com esse universo.

Luciana Lana, da CiaAnti-Status Quo de Brasília, também trabalha com o processo colaborativo nas suas criações coreográficas. Há um cuidado extremo na confecção do espetáculo, na pesquisa temática e sensorial. A cada espetáculo, Luciana trabalha com elementos e técnicas diversas. O processo envolve a conjução dos elementos como luz, cenografia, criação corporal e sonoplastia, de tal modo que, segundo me parece, uns provocam os outros. Numa de suas criações, Luciana Lara traz o público para dentro do palco, melhor dizendo, para dentro do palco.

Paola Rettore expôs na "sala" de processo criativo, coordenada por Luciana Lara, diversos procedimentos e meios de criação. Com uma trajetória marcada por dança, experimentações, improvisação, instalações cênico-corporais, vídeos, poemas, desenhos e objetos, Paola mostrou uma produção sem fim. O que ela faz, disse, parte sempre de uma necessidade e nem sempre isso precisa fazer parte dos circuitos convencionais de arte (galerias, palcos etc.). São encontros inusitados, pequenos grupos que aparecem, oportunidades que a convocam etc. Muitas parcerias são com o artista Marcelo Kraiser, como vários vídeos e um dos mais recentes trabalhos, Pequenas navegações. "Meu trabalho é feminino, são pequenas coisas", diz Paola. Esse tipo de relação com a arte, que a reinsere em circuitos outros de vida, produzindo novos agenciamentos, zonas de experimentação. Trabalhos performáticos que são atos que abrem hiatos no cotidiano, a partir de nexos de sentido outros: exemplo disso é a sequência de fotos de seios de mulheres que a visitavam num determinado momento de sua vida. Uma das performances-instalações que mais me chamam a atenção, principalmente do ponto de vista da teatralidade, é a obra-processo Desconsiderare II, realizado no Equador (vide noutra postagem minhas considerações sobre o vídeo que eu vi).

Ainda na sala processo criativo, Dudude Herrmann apresentou seus trabalhos, principalmente o projeto Poética de um andarilho. Neste, ela pretendia "dançar na invisibilidade da dança", descobrindo um "corpo farejador". Como subtítulo de a escrita do movimento no espaço do fora, Andarilho foi uma pesquisa improvisacional em uma situação não dada como a de um espetáculo ou evento de dança, mas "uma dança escondida na dança". Ou seja, a bailarina/performer situava-se em praças públicas e "evitava de impor às relações e ao corpo social o seu julgamento."

Conheci também Valéria Lehmann, uma musicista e soundesigner que fez trilhas sonoras para a Cia Anti-Status Quo. No Encontro ela montou um mini-estúdio sonoro, realizando intervenções, oficinas e performances. Valéria transita da música contemporânea para a música popular tradicional (além do curso acadêmico de música, estuda pífano com o mestre Zé do Pife). Conversamos um bocado sobre música e convergências: Valéria me contou que vê a música popular tradicional numa dimensão contemporânea, fora de perspectiva histórico-cronológica. Assim, há uma radicalidade nessa música que dialoga diretamente, diz ela, com as vertentes mais contemporâneas.

Na "sala" sobre improvisação, coordenada por Paola Rettore, tivemos um belo relato de Tica Lemos. Ela falou sobre sua trajetória em dança, pesquisa corporal e improvisação. Tica é 4o Dan de Aikidô e uma das pioneiras da Contato-improvisação no Brasil. Sua ênfase recai sempre na questão da consciência corporal, que ela associa à Nova Dança. Em diversos momentos abordou aspectos dessa consciência em dança que ela chama de "curativos" - numa "educação somática, de união corpo-mente." Quanto à improvisação, Tica traça uma relação imediata com a composição e com o conceito de intérprete-criador em dança: na quebra da hierarquia entre coreógrafo/diretor e performers. Uma pesquisa que parte das "sensações físicas dos intérpretes". Tica colocou também que o improvisador tem de ter uma "certa calma", ver "que imagens ficam". É necessário um tempo "para achar a coluna" e, então, partir para a composição.

II. Algumas questões

Diversas perguntas me visitaram. Algumas eu tentei trazer para o grupo, mas não foi possível atualizá-las em meio a tantas outras que emergiam, energias que se cruzavam, tensões que puxavam o entendimento etc. Falo, por exemplo, do desafio de compor com corpos que não são treinados em dança. Como eles podem modificar tanto o plano do performer quanto da performance? Trata-se das potências de paisagens visuais e sonoras, nas quais o performer perde ou cede o seu lugar central (da virtuosidade exposta e do espaço existencial que lhe é garantido pela "arte") para abrir um pouco de caos no seu mundo. Corporalidades outras possuem essa potência. O que pode soar como um "ultraje" para quem foi treinado anos e anos no campo da apresentação artística. Ou como "piedade" (visão assistencialista da arte), ou, ainda, como novas codificações. Não, trata-se de outra coisa.

A Poética de um andarilho, de Dudude Herrmann apresenta uma convergência nessa questão. A performer não se sobrepõe ao espaço, aos outros. Obviamente que era, pelo que percebemos do seu relato, cada vez mais empurrada numa espécie de transe naquele espaço, principalmente quando entram os objetos, o estandarte etc. Mas é um princípio interessante. Esse interesse, ao qual exponho aqui, tem por fundo as criações cênicas de Robert Wilson nos seus primórdios. Um autista foi um dos seus parceiros de criação, para dar somente um exemplo. E tem a ver com o reconhecimento de outras poéticas corporais. Não estou falando de movimento, de habilidades ou desabilidades, dos códigos que têm seguido a dança por esses caminhos...

Paola Rettore, para dar outro exemplo, tem aberto vias não codificadas no circuito espetacular. Ela trabalha noutro registro, que leva para essas paisagens. Não é um trabalho para a distinção de egos, mas de profunda humildade do performer em deixar revelar o outro que não domina suas ferramentas. O que exige, antes de tudo, um grande domínio de uma técnica outra: a de deixar o espaço falar, no caso, o espaço do outro...

Andei pesquisando alguns elementos nessa direção: na intervenção cênico-urbana Fudidos, na região da prostituição pobre de Belo Horizonte, envolvemos grupos humanos como eles vivem cotidianamente. Havia uma cena, por exemplo, em que as prostitutas discursavam no microfone, defendendo a profissão diante da cidade. No final, um grupo de garis fechava varrendo e dançando nas ruas, enquanto uma gravação exibia a voz de Nelson Cavaquinho, com o seu Juízo Final e o público dançava junto, com o apitos que haviam sido utilizados por ele na cena anterior. Posso lembrar aqui, também, de um laboratório de criação que realizei há alguns anos com uma jovem psicótica: relatei essa experiência na minha dissertação de mestrado, de como aprendi sobre o tempo lento e no seu desdobrar para as pequenas percepções.

Paulo Rocha, ator e performer, me chamou a atenção, uma vez, para a noção de ready-made performático , uma expressão cunhada pelo artista plástico Yftha Peled. Ele dá como exemplo, principalmente, o que ocorre com o casal de profissionais pornôs que atuaram num espetáculo do Teatro da Vertigem.

Porém, mais do que introduzir elementos do real (da não ficção) numa cena, trata-se de pensar novos agenciamentos em arte. Principalmente aqueles que não foram previamente programados. Um corpo estranho à dança, por exemplo. Um corpo comum e, ao mesmo tempo, um corpo singular.

O que isso tem de importância para a arte e para aquilo que pode nos surpreender? O encenador Peter Brook disse, numa visita ao Brasil, que não há algo mais interessante do que observar seres humanos. Não em termos de observação cotidiana simplesmente, mas de como um corpo humano pode tomar uma presença na cena. Ele nos ensinou a olhar simplesmente. E o fez com a pessoa que o entrevistava. Aquilo me modificou profundamente. Percebi que precisamos mexer demais, mostrar demais, querer se expressar etc. Mas nada disso tem a real grandeza de um ser humano, na sua singularidade, diante do nosso olhar.

No caso, acredito que devemos buscar os corpos em situações e/ou devires minoritários. Então, artista, você aceita o desafio?

Por fim, só posso dizer que a diversidade é infinita. E que um exercício para o pensamento seria o de evitar a armadilha de deduzir da diferença a identidade. Conseguiríamos, no máximo, confortar aquilo que já sabemos.

E para encerrar, cito o vídeo de Daniel Lepkoff (EUA), exibido numa das "salas". Pude ver algo que modifica completamente o lugar da dança e do movimento (e do corpo). Fiquei impressionado com a sutileza da pesquisa, em termos de consciência corporal que segue sua própria fisicalidade.

As questões continuam.

Duração & Diferença: novo blog sobre artes cênicas e filosofia

Tadeusz Kantor e A Classe morta

Duração & Diferença: criação cênico-corporal e filosofia é o novo blog que estou lançando. Nasce com um post-homenagem ao encenador Tadeusz Kantor.

Resolvi criar esse blog porque a parte de artes cênicas estava se diluindo um pouco nesse espaço. Considerei, então, que seria melhor um blog dedicado exclusivamente à criação cênico-corporal, incluindo as conexões com a filosofia.
O novo blog faz parte da Comunidade Rede Zero, que tem Marcelo Terça-Nada à frente.

Esta publicação em tela continuará dedicando-se às militâncias em arte e cultura, aos nomadismos, às zonas de experimentação e à micropolítica. Na cesta, tem ainda a publicação Cultura do Brincar, cujo tema está indicado no título, mas que inclui assuntos correlatos, como o teatro e a educação.

Aguardo suas visitas, sugestões, críticas e comentários.

Blanchot: pensar a força

... se a "força" exerce sobre Nietzche a atração que também lhe repugna ("Ruborizar-se com o poder") é porque ela interroga o pensamento em termos que irão obrigá-lo a romper com sua história. Como pensar a "força", como dizer a "força"?

A força diz a diferença. Pensar a força é pensá-la por meio da diferença. Entenda-se isso inicialmente de um modo quase analítico: quem diz a força, di-la sempre múltipla; se houvesse unidade de força, não haveria força. Deleuze exprimiu isso com uma simplicidade decisiva: "Toda força está em relação essencial com uma outra força. O ser da força é plural, seria absurdo pensá-lo no singular." Mas a força não é apenas pluralidade. Pluralidade de forças quer dizer forças distantes, relacionando-as umas às outras pela distância que as pluraliza e que as habita como a intensidade de sua diferença. ("É do alto desse sentimento de distância", diz Nietzsche, "que nos arrogamos o direito de criar valores ou de determiná-los: que importa a utilidade?"). Assim, a distância é o que separa as forças, é também a sua correlação - e, de maneira mais característica, é não apenas o que as distingue de fora, mas o que de dentro constitui a essência da sua distinção. Dito de outro modo: o que as mantém à distância, o exteriror, é sua única intimidade, aquilo pelo qual atuam e se submetem, "o elemento diferencial" que é o todo de sua realidade, não sendo portanto reais senão quando não têm realidade em si próprias, mas somente relações: relação sem termos. Ora, o que é a Vontade de Potência"? "Nem um ser, nem um devenir, mas um pathos": a paixão da diferença.

Maurice Blanchot

Blanchot, Maurice. Reflexões sobre o nilismo, in A conversa infinita - vol. 2. Tradução de João Moura Jr. São Paulo: Escuta, 2007.

Imagem: Kandinsky

Mais referências:
Site Maurice Blanchot (e seus contemporâneos) - em francês
Espace Maurice Blanchot - em francês e espanhol
Espaço Maurice Blanchot - português
Enigmatic French writer committed to the virtues of silence and abstraction. The Guardian. Obctuary
LEVY, Tatiana Salem. A experiência do fora: Blanchot, Foucault e Deleuze. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2003.

Festival Novadança: Encontro de Criadores e Coreógrafos

O Festival Novadança, de Brasília, sempre promove o Encontro de Criadores e Coreógrafos: um tempo e um espaço para acontecer coisas, expor idéias e pesquisas. Desta vez, o evento ocorre em Pirenópolis. É uma imersão de 07 dias, mais de 10 horas por dia, em temas da dança e suas conexões. Coragem, diria o meu amigo André Ferraz! A direção do Festival me convidou para participar do Encontro. Estaremos lá, entre os dias 09 e 15 de fevereiro, discutindo as fronteiras da criação, do movimento e do corpo, assim como as transdisciplinaridades.

Posso adiantar algumas questões que têm me tomado nestes dias: as possíveis conexões entre a pesquisa improvisacional e os estudos relativos ao campo da emergência e da meta-estabilidade, as poéticas dos corpos não treinados, oTeatro Físico, os estudos de composição e indeterminação (Cage) etc. No entanto, num encontro desses, acredito que o melhor é sintonizar-se com o não-pensado - deparar-se com o fora, como diz Blanchot. Aliás, nossa vida é criar estratégias para isso: olhos novos para o novo.

Economia da cultura: do mercado e da proteção à diversidade

A economia da cultura apresenta a visão de uma rede intrincada de bens, serviços, processos e produtos, modificando por completo visões assentadas sobre a oposição binária entre mercado e não-mercado.

Faço algumas anotações sobre o tema, tendo em mente a questão da proteção e da promoção da diversidade cultural, incluindo os novos agenciamentos artístico-culturais:

1. Há um texto de Lala Deheinzelin intitulado Economia criativa e reinvenção da economia, que nos traz elementos novos para a análise do tema,do qual reproduzo um trecho:

"O tangível/material é finito, limitado, portanto gera disputa por sua posse, conduzindo à competição como elemento central na política, economia e, infelizmente, na vida cotidiana. Já o intangível é ilimitado, e pode ser o caminho para novos modelos baseados em cooperação. Quando somado às tecnologias digitais (e bits também são infinitos) temos uma infinitude de opções colaborativas e surge um novo termo: “economia da abundância” que pode originar modelos mais solidários de viver."

2. Outro texto muito interessante, este de George Yúdice, Economia da cultura no marco da proteção e da promoção da diversidade cultural, no qual ele articula as atividades que têm por natureza a propriedade intelectual com aquelas que não visam lucro. Há trânsitos e passagens entre umas e outras, bem como conexões.

Nesta trilha, cito o documento da Convenção sobre a proteção e promoção da Diversidade das Expressões Culturais, da Unesco, de 2005 e ratificado pelo Brasil.

3. A análise de Yúdice tem por essência os usos da cultura. Ele retoma o sentido pragmático, é verdade, mas apontando para a dinâmica criativa de reinvenção da própria sociedade através da cultura.

Fora do espaço corporativo das artes, com suas trincheiras já definidas, há todo um espaço para os novos agenciamentos culturais. Falo precisamente de toda uma dinâmica cultural e artística que passa pelas experimentação das linguagens, pela busca de novas formas de sociabilidade, pelo fortalecimento da auto-estima de indivíduos, grupos e povos, pelo compartilhamento de experiências, tempos e espaços etc.

4. O que os estudos sobre a economia da cultura podem nos ajudar a ver, antes de tudo, é a enorme potencialidade das transversalidades, das portas e conexões, das passagens, enfim. Nesse sentido, precisamos superar as visões do tipo mercado x não-mercado.

5. O capitalismo pós-fordista tem modificado rapidamente as forças produtivas na economia: requisita-se a alma do trabalhador, sua inventividade e criatividade. Modula-se a produção pelo desejo e não pela massificação. O que é um blog, por exemplo, senão a coincidência do criador e consumidor, espaço de criação no qual cada um pode expressar seus valores, suas opções e paisagens habitadas? Peter Pal Pelbart lembra que essa força criativa não vêm do capitalismo e nem do Estado, mas das próprias pessoas, de sua energia liberada. A noção de capital se expande:

"Por exemplo, quando um grupo de presidiários compõe e grava sua
música: o que eles mostram e vendem não é só sua música, nem só suas histórias de vida escabrosas, mas seu estilo, sua percepção, sua revolta, sua causticidade, sua maneira de vestir, de “morar” na prisão, de gesticular, de protestar – sua vida. Seu único capital sendo sua vida, no seu estado extremo de sobrevida e resistência, é isso que eles capitalizaram e que assim se autovalorizou e produziu valor. Nessa perspectiva, se é claro que o capital se apropria da subjetividade e das formas de vida numa escala nunca vista, a subjetividade é ela mesma um capital biopolítico de que cada vez mais cada um dispõe, virtualmente, sejam os ditos periféricos, ditos loucos, detentos, índios, mas também todos e qualquer um e cada qual com a forma de vida singular que lhe pertence ou que lhe é dado inventar – com conseqüências políticas a que determinar."

Obviamente, que o capitalismo não cessará de ampliar também os limites de controle sobre as forças produtivas liberadas nos fluxos desterritorializantes do capital.

Por isso Deleuze não pensa por oposição binária, mas sim por diferença. O par territorialização e desterritorialização: um percorre sua velocidade até transformar-se no outro. "A relação diferencial é uma relação de diferenciação recíproca" (Derrames - entre el capitalismo y la esquizofrenia). O capitalismo libera forças e ao mesmo tempo procura codificá-las... Produz novas estratégias de captura do desejo, transformando a energia liberada pelas singularidades em mais lucro. Transforma a inventividade que requisita dos sujeitos em novas modalidades de assujeitamento. Deleuze segue dizendo, nos seminários de dos anos 70-80, que " "o capitalismo não tem limite exterior, tem somente limites
internos que são os do próprio capital. E esses limites internos sempre são reproduzidos em escala mais ampla."

É nesse campo que devemos entender o papel dos novos agenciamentos artístico-culturais. E como tudo o mais, eles não atuam de fora do sistema: mas de dentro. Qual o seu potencial de afirmatividade e resistência? Dependerá das estratégias, das condições, da capacidade de mobilizar energias criativas.

7. Os novos agenciamentos surgem em diversas modalidades: a demanda por inclusão através da cultura, a cidadania, os movimentos sociais, as lutas de opção sexual, as correntes imigratórias, os refugiados e outros mais, incluindo os direitos à recusa... Apresentam-se não como identidades, como muitos ainda acreditam, mas como máquinas de guerra em prol da reinvenção de si e do social.

Daí a importância da economia da cultura para o mapeamento das políticas públicas e o redirecionamento de investimentos. E por isso, numa esfera, entendo e me torno solidário da gestão Gilberto Gil e agora, continuada por Juca Ferreira à frente do Ministério da Cultura, quando defendem a proteção e a promoção da diversidade cultural.

8. Lala Deheinzelin mostra que estamos diante de um novo contexto:

"A própria economia terá que ser revista, já que uma de suas definições era 'gestão dos recursos escassos'. Criatividade e cultura são recursos abundantes, especialmente nos países do hemisfério sul, e representam um enorme patrimônio, que pode provocar uma revisão no conceito de riqueza e pobreza. Recurso é muito mais que dinheiro e deve incluir as dimensões sócio-cultural, social e ambiental."

9. A rede é intrincada. Tem a ver com a apropriação do Estado pelas forças da sociedade. Afinal, como diz Deleuze, o capitalismo sempre será capitalismo de Estado. Mas a velha tendência é que tais apropriações ocorram nas esferas corporativas. Afinal, elas têm discussão historicamente acumulada. Daí a responsabilidade pública de abrir outras linhas de participação e financiamento que promovam e protejam a diversidade cultural.

10. Volto à questão: a oposição mercado e não-mercado. Já pensou que mercado deveria ser espaço de troca, de se mostrar, sem ter que necessariamente de se vender?

Isso não pára aqui. Há muito porvir.

Que nome dar a isso?

Israel, ao anunciar o cessar-fogo unilateral, disse que lamenta a morte de mais de 1200 civis (contra três soldados e três civis do lado isralense) e que não é inimiga dos palestinos.

Em seguida ao anúncio, as tvs noticiam que várias escolas, com bandeiras da Onu, foram bombardeadas, matando mais crianças!

Que nome damos para isso?

A situação pode ser complexa, controversa, mas a matança de crianças tem que ter um nome. Algo que possa clarear nossas consciências e eliminar toda confusão.

Verão Arte Contemporânea: edição 2009

Verão: Arte Contemporânea está na sua terceira edição. O projeto, que é apoiado pelo Fundo Municipal de Cultura, ampliou sua programação e os espaços de atuação.

No começo, em 2007, Verão Arte abriu uma pequena fresta, juntando nada mais nada menos que uns 30 coletivos e artistas individuais para uma causa que parecia absurda: abrir espaços para mostras de arte contemporânea na cidade sem uma verba para a realização. Em 2008 a dose se repetiu, mas corria o risco de não conseguir uma sobrevida. Sem verba com poucos espaços disponíveis, torna-se difícil levar adiante um sonho, por mais que todos se envolvam e acreditem no seu poder de mobilização e invenção. No entanto, a adesão cada vez maior de público e mídia espontânea, com uma presença jovem marcante, juntamente com a determinação de Ione Medeiros e de todos os envolvidos, o projeto mostrou-se promissor. A ampliação da programação, a adesão de mais grupos culturais com seus espaços próprios, incluindo novas parcerias e a aprovação no Fundo de Projetos da Fundação Municipal de Cultura, tudo isso trouxe força e alento para o Verão Arte.

Ganha a cidade, com mais opções de cultura e arte. Ganha em diversidade, com manifestações e mostras que tanto perpassam o mundo do espetáculo quanto o ultrapassam em formatos não comerciais, como as intervenções urbanas, os duelos de MC e outras. Ganha em ludicidade, informação, reverberação de sentidos inusitados (uma abertura com um desfile de modas concebido obra de arte e performance) e liberdade. Tudo isso comprova que há espaço para todo mundo e que Belo Horizonte comporta a coexistência de várias manifestações e projetos culturais num mesmo período. Se um sujeito já não é um somente, mas muitos no mesmo indivíduo (e a publicidade já lucra com isso há bastante tempo!), porque uma cidade não o poderia ser?

Confira as atrações do Verão Arte Contemporânea.

Potências da abstração

Jean-Luc Godard, em A nossa música, apresenta um texto maravilhoso que nos remete às forças e potências da abstração em arte. No reverso do que muitos pensam, a abstração pode ser simultaneamente concreta, isto é, uma expressão de linhas sensíveis.

O que me fascinou no texto em tela, sem falar na imensa beleza desse filme, é que ele nos convida a pensar em termos de sentido e não de significação. Tomo isso não só para os encontros vivos, mas também e principalmente em relação às poéticas performáticas. Estas justamente surgiram como rupturas no logocentrismo que domina a linguagem e a vida, inventando meios de resistência e de sentido. As pessoas falam comumente em "comunicação" e também em "representação", como se disso tratasse a arte. Godard subverte tais ditames no cinema com a maestria, o lirismo e a audácia que lhe são característicos.

Na cena de A nossa música, vemos uma adolescente com roupas contemporâneas folhear um livro de arte, enquanto a voz em off diz:

"É uma camponesa da época do Segundo Império que disse ter visto a virgem.
Perguntam como ela é e Bernadete diz: -Não sei dizer. A madre superiora
e o bispo mostram a ela reproduções de grandes pinturas religiosas: a Virgem de
Rafael, de Murilo e por aí vai. Bernadete diz para todas: - Não, não é ela!
De repente surge uma Virgem de Cambray, um ícone. Bernadete se
ajoelha e diz: -É ela, Monsenhor!
Sem movimento, sem profundidade, nehuma ilusão. O sagrado."

Referências
Nossa música - Ficha Técnica - Título Original: Notre Musique Gênero: DramaTempo de Duração: 80 minutosAno de Lançamento (França): 2004Estúdio: Les Films Alain Sarde / Canal+ / TSR / Vega Film AG / Avventura Films / Peripheria / France 3 Cinéma Distribuição: Wellspring Media Direção: Jean-Luc Godard. Roteiro: Jean-Luc Godard Produção: Alain Sarde e Ruth Waldburger Música: Julien HirschDireção de Arte: Anne-Marie MiévilleEdição: Jean-Luc Godard.
Nossa música - revista Contracampo de cinema
Nossa música - Godard. Documentário e ficção no cinema moderno.

Hip-Hop in Concert no Teatro Francisco Nunes fecha o ano de 2008

Hip-Hop in Concert fecha o ano de 2008 da nossa gestão nos Teatros da Fundação Municipal de Cultura de Belo Horizonte.

O projeto nasceu dos planos de gestão, que concebia uma ação voltada para o jovem (mas incluindo outros trânsitos geracionais), especificamente na área da música, concebendo perspectivas de uma arte mais autoral, mais comprometida com a existência, as afirmativades culturais e a atitude diante do mundo. O que estava em consonância com as diretrizes de governo, em termos de uma política para a juventude. Para isso, muitas consultas, análises e conversas.

Um projeto não nasce de uma cabeça, mas de uma pequena multidão. Surge de análises, de necessidades levantadas, de conceitos de ação para a gestão. Tivemos em mente dois segmentos musicais para a juventude: o Rock independente e o Hip-Hop. Nossa preocupação era: quais segmentos permeavam a cidade e potencializavam uma ação musical mais ampla e diversificada, sem cair no ecletismo e nas políticas amorfas e sem comprometimento?

Ao lado do Rock independente, o Hip-Hop foi um dos mais citados em nossas análies. Eid Ribeiro, curador do Festival Internacional de Teatro de BH, lembrou-nos da força da cultura Hip-Hop nas Vilas de BH. Depois, Ricardo Júnior, parceiro de inquietações filosóficas e de paisagens cinematográficas, bateu na mesma tecla.

Por fim, definidos a trabalhar com o Hip-Hop, procuramos artistas que tivessem experiência com o segmento, de um ponto de vista mais aberto e conectivo. Vieram as conversas com Gil Amâncio, cujas contribuições ajudaram a defir basicamente as linhas do projeto. Gil, desde a Cia Sera Quê? e suas experiências com o Nuc, além da passagem pelo Arena da Cultura, conhecia bem o segmento. Sua contribuição era mais do que necessária. Mais tarde, foi formada a Comissão Consultiva do Projeto, com a presença do Coletivo Hip-Hop Chama (principalmente, Áurea, Larissa, Russo e Roberto, entre outras presenças), de Edson de Deus (fígura de estampa finíssima, que foi o primeiro produtor dos Racionais, em São Paulo, quando estes ainda não haviam estourado) e, finalmente, a equipe de produção formada por Renegado e Rômulo Silva, que tocam o projeto junto sob a coordenação de André Ferraz, gerente do Teatro Francisco Nunes. Isso sem falar na força do Arnaldo Godoy, que garantiu uma emenda parlamentar na Câmera dos Vereadores, para que o projeto, a partir de 2009, seja ampliado. Mais do que isso, é bom lembrar que o projeto é uma conquista do movimento Hip-Hop de Belo Horizonte e Região Metropolitana.

Hip-Hop in Concert faz parte da ação Ressonâncias, que inclui ainda o Quarta Sônica - rock independente no Teatro Marília, que este ano fechou com a Banda 5 Rios. A outra linha de ação intitula-se Arte Expandida - experimentação nos Teatros Municipais, constituída de Improvisões, Momentum e Laboratório Textualidades Cênicas Contemporâneas. E tudo muito transparente, com curadorias e editais publicados.

Não podemos esquecer da Mostra de Artes Cênicas para Crianças. O projeto intitulava-se de Mostra de Teatro Infantil e já vinha sendo executado há 11 anos. A mudança de título seguiu a uma ampliação do conceito, incluindo a dança, o teatro de formas animadas, as performances baseadas nas culturas tradicionais e o resgate da cultura lúdica da infância. Infelizmente, em 2008 a Mostra não pôde acontecer pois a Lei Eleitoral proibia projetos governamentais com divulgação, no período de 5 de julho a 31 de outubro deste ano.

O que isso quer dizer? Quer dizer que os Teatros Municipais abrigaram a diversidade cultural, principalmente no que se refere ao direito à diferença. Apoiamos projetos da sociedade civil (Verão Arte Contemporânea, Fórum Internacional de Dança, Festival Estudantil de Teatro, Festival Internacional de Teatro de Bonecos, Campanha de Popularização do Teatro e da Dança, Estação em Movimento, entre outros), sem falar nos projetos da FMC (Festival Internacional de Teatro, Festival de Arte Negra, Festival Internacional de Quadrinhos, Música de Domingo etc.). Devemos lembrar, ainda, da importância do período reservado para os espetáculos de artes cênicas, que se apresentam nos Teatros Marília e Francisco Nunes mediante edital de Concorrência.

Hip-Hop in Concert encerra o ano. Agradecemos a todos e a todas que contribuíram para que os Teatros Municipais se tornassem expressão ampliada e diversificada da cultura e da arte.

Mais referências

Blog Converse:Arte Expandida, uma publicação da comunidade sobre arte contemporânea, tendo por mote os projetos experimentais dos Teatros Municipais.

Performance e Tecnologia - sobre Improvisões e outros projetos de performance art

Histórias de uma Arte Expandida - Mariana Lage levanta os antecedentes do Arte Expandida, começando pela nossa gestão no Centro de Cultura Belo Horizonte (1999-2004), principalmente o Cabaré Voltaire e a Zona de Ocupação Cultural.
Instant Compostion: Momentum -

Estamos trabalhando para você: caminhos de um teatro performativo

Lenine Martins (Cia Maldita), no espetáculo Estamos trabalhando para você, leva-nos, juntamente com os alunos do Centro de Formação Artística da Fundação Clóvis Salgado, pelos caminhos de um teatro de pesquisa e de experimentação.

Venho acompanhando a trajetória de Lenine, tanto nos espetáculos do Centro de Formação Artística quanto da Cia Maldita e outros. Lenine sempre tem buscado um teatro que transita entre o épico e o dramático, radicalizando em grande parte na dramaturgia do espaço. Ou seja, tem pensado a encenação para espaços específicos (site specific), que podem modificar tanto a recepção quanto a dramaturgia.

Neste último espetáculo, Lenine investe mais ainda para as bordas do drama, produzindo uma pesquisa de teatro performativo, um conceito produzido por Josette Féral. Estamos num plano que converge com as análises de Lehmann sobre o teatro pós-dramático. Continua a marca e busca de Lenine por uma encenação que passa pela dramaturgia do espaço. Porém, podemos observar que ele aprofunda mais e mais na fragmentação, na explosão da fábula e na busca performativa.

Chama a atenção também como os atores apostam no projeto, numa construção colaborativa do espetáculo. Lenine coloca algo que considero instigante para a vitalidade de um teatro performativo: o texto falado dos atores descreve a sua situação, expõe a construção do jogo da encenação e joga com múltiplos sentidos. Não descrevem sua ação, mas as conexões de sentido que constrói.Há uma tensão entre concretude máxima (os objetos, a corporeidade, a situação jogada) e abstração (o que se passa vai em muitas direções). O grupo contou também com a presença de Letícia Andrade na construção dramatúrgica, operando com níveis de fragmentação e conexão aberta das partes entre si.

Outros aspectos também me chamam a atenção: o não-naturalismo de algumas soluções cênicas. Muitas vezes, quando não estão sendo guiados por um texto teatral, de bases dramáticas, os atores tendem para a expressão emocional, para uma ênfase que não surge de um campo de imanência. Isso acontece no movimento e nas falas. Entendo que os jogos cênicos de Estamos trabalhando para você trazem elementos muito bons para evitar a recaída no emocionalismo (verbal ou gestual). A ênfase na materialidade cênica permite, assim, um jogo poético mais próprio de um teatro performativo.

A pesquisa traz elementos muito fecundos para a pesquisa performativa em teatro. Coloca em movimento ferramentas que podem contribuir para as novas dramaturgias da cena.

Encantamento de Rui Santana

Foto de Tibério Franca - Estado de Minas - divulgação

Rui Santana, artista plástico e guerrilheiro cultural, encantou-se no dia 05 de dezembro último.

Visitei, uma semana antes, sua exposição. Rui acabara de sair de hospital e sentava-se à mesa, recebendo os visitantes, mostrando suas últimas obras. Mas essa é só uma das imagens. As mais lindas estão entre as suas obras. São árvores e mais árvores. Luminosas, iridescentes. Disse ao Rui: alma russa antiga, iluminações puras. E ele me devolveu: uma coisa de cabala...

Conheci Rui nos idos 70-80. Estávamos numa sala da Escola Maternal Balão Vermelho. Rui acabara de matricular seu menino e eu brincava com as crianças. E ele me disse de seu interesse em aliar psicanálise e arte. E falava bem, com desejo de viver e de realizar.

Vez por outro tinha mais e mais notícias de Rui. Depois encontramo-nos num dos Festivais de Inverno da UFMG. Acho que foi em São João Del Rey. Ele me mostrou suas pinturas, que eu vi pela primeira vez. Não me demorava tanto nas artes plásticas. Mas naquele momento confirmei uma coisa: quando a obra possui forças ela o puxa para dentro. Você não consegue parar num detalhe sem que este o leve para o todo, mas não um todo “parado”, “fixo” e sim um todo dinâmico.

Depois nos encontramos novamente na época em que eu dirigia o Teatro Marília, na gestão de Patrus Ananias (1993-1996). O Teatro me foi confiado aos pedaços. Uma mobilização de artistas fez com que a Prefeitura passasse a administrar o espaço. Convidado, então,pela secretária de cultura, Maria Antonieta Antunes Cunha, a dirigi-lo e a recuperá-lo, iniciei um plano de várias frentes. Numa dessas batalhas, encontrei-me com Rui Santana e, numa conversa informal, ele propôs engajar-se comigo na luta.

Rui desenhou, então, algumas ações corajosas. Entre muitas outras estratégias que desenvolvíamos para trazer vida para o Marília (o teatro estava com um ar “pornô” na programação e um tom de “boca do lixo” no estado físico), foi Rui Santana quem trouxe mais ousadia: realizar um leilão de arte em prol do teatro. A outra ação foi um Baile de Máscaras, com instalações do grupo Kria. Isso sem falar na mobilização na mídia, no Projeto História do Teatro Marília e outras ações.

O leilão teve leiloeiro oficial e tudo o mais. Na verdade, Rui realizara mais do que uma ação para trazer recursos para o Teatro: ele fez uma intervenção no mercado das artes na cidade. As pessoas puderam comprar obras de artistas reconhecidos a preço baratíssimo. Foi um sucesso absoluto e, diga-se de passagem, com muitas críticas de galerias e setores conservadores que o acusavam de desvalorização do mercado, diga-se de passagem, totalmente: elitista.

Essa era uma idéia que Rui perseguia o tempo todo: democratização do consumo das artes plásticas. Quando eu estava à frente do Centro de Cultura Belo Horizonte, novamente procurei Rui para desenvolvermos mais uma ação de guerrilha cultural. E Rui apresentou sua idéia: vamos realizar um grande supermercado das artes plásticas, onde as pessoas poderão comprar obras em prateleiras, a preço acessível, e tudo o mais. Não conseguimos realizar, tanto eu quanto Rui já estávamos tomados por muitas outras tarefas.

A passagem de Rui pelo projeto Arena da Cultura, da Fundação Municipal de Cultura de Belo Horizonte, trouxe qualidade, audácia e mobilização social em torno dos jovens e do graffiti. Depois veio a 1a Bienal Internacional de Graffiti de BH. Rui estava, cada vez mais, defendendo a idéia de uma arte livre, de acesso amplo.

Isso é só um pouquinho. Muito pouco, mesmo. Quando visitei Rui pela última vez, o círculo quase se fechou, que ele não fecha, pois é pincel passado rápido e sem parar sobre o papel. Há incompletudes... Mas o círculo, se tivesse um fechamento, seria este este: o momento que eu o vi pela primeira vez e o momento em que o vi pela última vez. Ou são apenas duas imagens-lembrança num caudal de lembranças-puras? Estas sim, carregam a força da virtualidade, daquilo que não parou, que é fluxo.

Então, o que a produção de imagens sobre uma existência significa? Nada diante da imensidão da coragem, força e vontade de viver que Rui possuía e transmitia. Nada diante da reinvenção de si no dia-a-dia, obra de um guerreiro das estepes. Nada diante do universo da expressão e do mistério que é uma vida humana.

Mais referências sobre Rui Santana:
Exposição mostra pinturas de Rui Santana. Por Water Sebastião, Divirta-se - Estado de Minas.

Uma carta de Fabrícia: Les Laboratoires D'Aubervilliers

Fabrícia Martins estuda no curso "arts du spectacle chorégraphique" Paris. Tem se voltado para as pesquisas em performance, principalmente composição cênica em tempo real. Enviou-me um material maravilhoso, incluindo o Journal des laboratoires, produzidos por um coletivo de estudos em performance, do qual faz parte, intitulado Laboratoires d'Aubervilliers.

São pesquisas transdisciplinares, nas quais se entrelaçam linhas conceituais e sensíveis. Vou ler e tentar trazer, para o blog, alguma coisas dos materiais. Há textos maravilhosos, atravessando questões do nosso tempo e sobre os Laboratoires D'Abervervilliers. Ela me fala de uma improvisação realizada pelo coletivo por duas semanas numa galeria: "as improvisações eram abertas a quem quisesse, bastava se inteirar das regras."

Tive a oportunidade de conviver num processo criativo de treinamento com Fabrícia, em 2002, na Escola de Artes Cênicas/Escola de Belas Artes-UFMG. Fabrícia fazia parte do grupo de Dudude Hermmann, a Cia Bem-Vinda. Sua experiência e seus interesses em dança já ultrapassavam as fronteiras dessa arte, voltando-se para a performance art. Lembro-me de uma discussão, em que as pessoas falavam muito da necessidade de repetir uma ação - de gravá-la etc. Fabrícia, então, questionou: "Não entendo porque as pessoas de teatro têm tanto necessidade de treinar a repetição, pois não existe um ação que seja igual à outra... O que temos é somente mudança..." Ela já estava utilizando um procedimento que mais tarde eu iria começar a adotar, principalmente a partir das leituras de Renato Cohen e John Cage: a ação em tempo real e a indeterminação.

Além disso, fizemos um exercício por algumas horas com bastão. É muito simples e consiste em utilizar o objeto como um diálogo tônico, retirando-o depois e deixando apenas a dança pessoal. Foi ótimo, para mim, compartilhar do pensamento-corpo de Fabrícia, nem que fosse por um momento só. Depois ela foi fazer o mestrado em Paris. Ultimamente, tem pesquisado e estudado o campo da performance, dedicando-se ao processo da composição em tempo real, um procedimento desenvolvido pelo coreógrafo e performer João Fiadeiro.

O blog de Fabrícia é pura poesia. Chamei de fábrica d(e)os sentidos. Há um texto do dia 15 de setembro (as postagens quase nunca trazem título, o que é muito interessante) que é uma jóia. Há um toque existencial e irônico: "virei rinoceronte" e "urubus famintos se aproveitaram da vaga que deixei"... Às vezes, o cotidiano aparece, nu e cru: "vomitei duas noites e dois dias e descansei no domingo". Mas não há nada de vida particular, de vidinha mesmo ou de qualquer coisa do tipo "olha pra mim". Ao contrário, a pura expressão.

Mais referências
Les Laboratoires d'Aubervilliers - performance by Antonia Baehr
French Research - Les Laboratoires...

Pensamento e arte

Quais são as relações que podemos estabelecer entre o pensamento conceitual e o pensamento artístico?

Justamente, citando Deleuze e Guattari, “pensar é pensar por conceitos, ou, então, por funções, ou ainda por sensações, e um desses pensamentos não é melhor que o outro, ou mais plenamente, mais completamente ‘pensado’” (O que é Filosofia).

Se a arte pensa pelos seus próprios meios, o que buscamos no pensamento conceitual? Que potências surgem desse encontro?

Lyotard coloca-nos numa trilha de potência: se para os semiólogos, dizia ele, o pensamento tem sua força na significação, para ele servia antes para colocá-lo em movimento.

Lembro-me de uma conversa com Antônio Araújo, encenador do Teatro da Vertigem, quando ele me dizia que um conceito poderia ser uma fonte de inspiração. Ou, então, uma ferramenta. Como, por exemplo, o conceito de agenciamento maquínico (Deleuze e Guattari), que faz conexões com o seu pensamento-encenação. Os dois termos – pensamento da encenação e pensamento conceitual – não se correspondem biunivocamente. No entanto, há aqui convergências, confluências e contaminações outras: a produção de um novo espaço, que está entre a cena e o conceito - não sendo nem um nem outro. Marcelo Kraiser, nas suas aulas sobre Deleuze, lembra que conceitos não se aplicam, sendo antes uma caixa de ferramentas, como Foucault propunha.

Já entre os usos de baixa potência, encontra-se a idéia de que o conceito fundamentaria a criação artística ou mesmo uma pesquisa sobre seus procedimentos e técnicas. A arte não necessita de fundamentos de outra disciplina criativa. Se já não é uma puxada de tapete nos fundamentos, sejam eles quais forem...

Deleuze, numa conferência para estudantes de cinema em 1987, intitulada O ato de criação, lembra que a tarefa do filósofo é a de inventar conceitos. E que esta não seria a tarefa de artistas. Não que eles não pudessem fazê-lo, mas sim que criar em arte é outra coisa. Cineastas, no caso, teriam por tarefa a invenção de blocos de duração/movimento. Se temos, por exemplo, como plano de trabalho, o Teatro Performativo (e toda a gama de espaços entre dança e teatro), poderíamos pensar em termos de uma lógica de sensações, produzindo blocos de duração/corporeidade e performatividade.

Diverso disso, encontra-se a noção de metáfora, que funcionaria como um modo “aproximativo” do conceitual e que poderia, entre outras coisas, “revelar” o pensamento artístico em outro meio. Há um equívoco nisso (sobre os procedimentos artísticos e os termos utilizados para efetivá-los): quando Zeami, mestre do Nô, dizia que a função do ator é abrir a flor na audiência, ele não faz uso de metáforas, mas realiza um ato, na esfera da literalidade. Obviamente que flor tem múltiplos sentidos - e não alusões metafóricas. Uma vez eu vi um ator japonês realizar uma demonstração com um gesto belíssimo: "veja esta flor/tão bonita/que pena, vai morrer". O que Zeami queria, literalmente, é incitar o ator a abrir uma flor na audiência. Às vezes, as expressões verbais funcionam em contextos muito específicos que, uma vez transpostos, não só se modificam, mas passam a possuir vida própria, servindo para outras inspirações.

Deleuze e Guattari, em Mil Platôs n. 04, referem-se à questão da metáfora e da literalidade, a partir do uso da palavra "como":

"Interpretar a palavra 'como' à maneira de uma metáfora, ou propor uma analogia estrutural de relações (homem-ferro= cachorro-osso), é não compreender nada do devir. A palavra 'como' faz parte dessas palavras que mudam singularmente de sentido e de função a partir do momento em que as remetemos a hecceidades, a partir do momento em que fazemos delas expressões de devires, e não estados significados nem relações significantes."

E citam, ainda, o ator De Niro, que num filme andava "como" um caranguejo, não entendendo isso em termos de imitação, tratando-se antes de compor com a imagem.

Volto à questão: a produção de imagens, expressões ou noções que configurariam um pensamento estético ou uma taxonomia de criação, ou, ainda, uma série de procedimentos técnicos, como é o caso da flor de Zeami. Não são conceitos e tampouco funções. Como estão no plano da linguagem, têm as características do meio que atravessam e sofrem um desvio... Por isso Brian Massumi sugere que os artistas façam seus manifestos poéticos, por meio de paradoxos, mantendo vivia a relação com os desvios criativos.

Uma coisa não funcionaria: apropriar-se de pensamentos outros para sufocá-los, retirar suas potências, deixá-los esmaecidos... Ou ainda, numa mistura sem consistência. Afinal, como dizem os autores do Critical Art Ensemble (Distúrbio Eletrônico): “confinar uma minhoca, uma lesma e uma galinha em uma mesma caixa nãos as tornam membros da mesma espécie” (São Paulo: Conrad do Brasil, 2001, Tradução de Leila de Souza Mendes).

Referências:

DELEUZE, Gilles. O ato de criação.
Especial para a “Trafic”, tradução de José Marcos Macedo, publicado na Folha de S. Paulo de 27/06/1999.

Bergson por Deleuze: a cada instante, o movimento já não é

"A cada instante, o movimento já não é, mas isso porque, precisamente, ele não se compõe de instantes, porque os instantes são apenas as suas paradas reais ou virtuais, seu produto e a sombra de seu produto. O ser não se compõe com presentes. De outra maneira, portanto, o produto é que não é e o movimento é que já era. Em um passo de Aquiles, os instantes e os pontos não são segmentados. Bergson nos mostra isso em seu livro mais difícil: não é o presente que é e o passado que não é mais, mas o presente é útil, o ser é o passado, o ser era (7) – veremos que essa tese funda o imprevisível e o contingente, ao invés de suprimi-los. Bergson substituiu a distinção de dois mundos pela distinção de dois movimentos, de dois sentidos de um único e mesmo movimento, o espírito e a matéria, de dois tempos na mesma duração, o passado e o presente, que ele soube conceber como coexistentes justamente porque eles estavam na mesma duração, um sob o outro e não um depois do outro. Trata-se de nos levar, ao mesmo tempo, a compreender a distinção necessária como diferença de tempo, e também a compreender tempos diferentes, o presente e o passado, como contemporâneos um do outro, e formando o mesmo mundo."

(7) Matéria e Memória.

Trecho extraído de "Bergson: 1859-1941".
Tradução de Lia Guarino - NRT [Tradução originalmente publicada como anexo em Gilles Deleuze,Bergsonismo, tr. br. de Luiz B. L. Orlandi, SP, Ed. 34, 1999, pp. 95-123].

Mais sobre Bergson via Deleuze:

Bento Prado Jr, analisa Deleuze - entrevista a Cássio Carlos, FSP, 02.06.96
O Bergsonismo de Gilles Deleuze - Sandro Kobol Fornazari
Dossiê Gilles Deleuze e Félix Guattari - inclui o texto acima completo no link "Bergson - 1956"
Deleuze tirou a poeira das idéias de Bergson - Peter Pál Pelbart

O que é uma sensação

"... o que é uma sensação? É a operação de contrair em uma superfície receptiva trilhões de vibrações."

DELEUZE, Gilles. Bergsonismo. Tradução de Luiz B. L. Orlandi. São Paulo: Editora 34, 1999.


Mais sobre sensação

O que é sensibilidade? Márcia Tiburi - filósofa

Modos de resistência (1): o Quarteirão do Soul em BH

Referências:
Encontro de dançarinos de black music na Rua Goitacazes, Belo Horizonte, aos sábados.
Créditos: Carolinalimabh
Vídeo: Rua dos dançarinos felizes.

Irrepresentável: a performance de Macarena Campbell e Pedro Bastos

Imagem: Pedro Bastos

500 palavras numa bolinha de ping-pong: a performance de Macarena (Zikzira) e Pedro Bastos (Cia Hibridus) no Espaço Ação da Cia Zikzira, dentro do Projeto Solilóquio.

A primeira parte é um solo de Macarena. Ela começa pisando num pequeno círculo feito de papeizinhos coloridos. A partir disso anda em direção a uma vidraça (fundo da cena e da sala do Espaço Ação) e, de costas para a platéia, executa alguns movimentos com um doss braço. Já de início estamos colocados no jogo: a solidão. E digo com Deleuze: solidão povoada.

Macarena vai nos conduzindo por uma série de paisagens produzidas através de impulsos corporais. Vemos aqui todo o estilo do Zikzira Teatro Fisico: as ações físicas de Grotowski num plano no qual coincidem o corpo imanente e o corpo manifesto.

Fernada Lippi que, juntamente com André Semenza, trabalhou como orientadora dos performadores (nas sua palavras), tem traduzido para si mesma e para aqueles com quem compartilha sua maestria artesanal, os conhecimentos sobre o caminho das pulsações corporais.

Aliás, a performance de Macarena não tem nada a ver com dança e menos ainda com teatro: não há caracterização, não há drama em desenvolvimento, não há conflito.No caso, temos um teatro físico - mas um teatro singular. Não tem modelos.

Fernanda Lippi diz que o projeto Solilóquio abre para o público as ações físicas, inspiradas na Arte como Veículo de Grotowski. Ações intimas, quer dizer, que nascem do jogo do performer com suas lembranças. Poderíamos dizer, inspirados em Bergson: matéria e memória. No caso das physical actions, Lippi refere-se mais ao estado de descoberta, de auto-devassa, que não teriam por destinatário um público, uma audiência. Solilóquio vai inverter isso: coloca o performer com todo esse universo íntimo em contato com o público.

Macarena conduz suas pulsações numa linha em que assume a consequência de cada ato. Não estamos falando de causalidades, mas de atos poéticos que têm consequências tanto para quem atua quanto para quem assiste. E isso difere muito da dança. Não que o ato de dançar seja um ato sem conseqências para o bailarino. O que difere, aqui, é que instaura-se não um plano de abstração, mas de pulsações que conduzem aos limiares de um ser no estado da paixão. Ou seja: o performer não atua, mas é arrastado (isso quer dizer paixão) para estados outros, paisagens outras.

O que permite a nós espectadores produzir um sentido sobre o ser que sofre a ação. Para alguns isso pode gerar uma estória. Neste caso, a minha história seria diferente da sua. O que para o Grotowski da fase do Objetctive Drama não faria sentido. Quando uma cena não estava clara, ele pedia que os performers voltassem com a coisa mais definida, de tal modo que cinco pessoas que assistissem vissem a mesma coisa. Ou será que ele queria dizer que as ações deveriam ser claras e precisas para mais de um espectador e não necessariamente sua significação? Ou seja, eu sei que ele cai, levanta-se, dirige-se ao outro, desvia-se etc.

Há que se debruçar sobre isso em outro momento.

Poderíamos falar de personagem? Somente no sentido de que se trata de um actante estado, como diz Matteo Bonfitto em o Ator compositor. Mas, poderíamos dizer mais: personagens-larvares, inspirados em Deleuze. De minha parte, interessam-me os fantasmas famintos. Mas isso é outra história, que tem a ver com minhas buscas dos seres ficcionais.

Cabe também dizer que os ritornelos de Macarena - e é precisamente isso, esqueçamos essa idéia de "partitura de ações físicas" - não servem como fundo para uma caracterização que venha a cobrí-los e, assim, estabelecer a cena/criação teatral. Não há fábula (mas há fabulação). Macarena vem do campo da dança, assim como Fernanda Lippi. Mas abandonam o bailado e a abstração. Entretanto, não chegam a atualizar o jogo completamente numa personagem épica ou psicológica. O aspecto larvar permanece puxando as forças de individuação (que atuam, que ocorrem).

Quando Macarena termina deitada no fundo, exaurida, Pedro Bastos entra, fecha as paredes com pretas, inclusive a do fundo, onde repousa a performer. Estamos agora numa caixa preta. São projetadas imagens no chão - e vemos que isso tem a ver também com a performance de Macarena. Ele se expõe no filtro de uma imagem projetada e incia uma série de ações.

Pedro interage com o universo da mídia com a qual ele trabalha: imagens computadorizadas. Ele pega os papeizinhos coloridos do círculo (papéis post-fix) e vai enumerando três classes de temas: uma cor para as coisas que gosta, uma cor para as coisas que não gosta e outras para as coisas vazias. E vai nomeando sensações, objetos, experiências (parece-me que surgidas na convivência com Macarena num espaço fechado de laboratório). Tudo isso é transformado, sempre no plano do chão, em imagens que se movimentam.

Na conversa aberta ao público posterior às cenas, Pedro Bastos referia-se a seu trabalho como perfomer em termo de "tarefa". Antes um fotógrafo e um pesquisador de imagens computadorizadas, Pedro Bastos define-se como um performer que opera por tarefas e não propriamente por personagens ou movimento (dança).

Aparecem, aqui, dois procedimentos ou operadores de uma performance como linguagem: a ação do performer como pulsações corporais e como tarefa. São também dois planos de imanência distintos - e no entanto, estão os dois no mesmo plano do corpo manifesto.

Cabe lembrar que grande parte do teatro performativo opera com tais planos de criação. O Wooster Group, por exemplo, entende a ação do performer justamente como uma tarefa a ser realizada: não há interpretação.

Na conversa aberta ao público os performers expuseram as idéias geradoras do trabalho. Pelo que pude entender, partiram justamente de uma imagem de um dos participantes, um biólogo que fazia parte do grupo de trabalho. Ele conta que na escola o castigo era escrever 500 palavras numa bolinha de ping-pong. Ficaram com essa idéia na cabeça e foram se contagiando por outras. Essa a marca essencial de um trabalho colaborativo: o grupo é contagiado por idéias, lembranças, imagens e afectos compartilhados. E o que é mais interassante: nada disso estava representando na cena.

O que pudemos compartilhar é da ordem do irrepresentável.

Paulinho Assunção: Memorial Revolucionário

Enquanto preparo um post sobre a performance 500 palavras numa bolinha de ping-pong, entreleio um texto saboroso de Paulinho Assunção/Cidades Escritas, com o título de Memorial Revolucionário:

1. Os lenines eram um bando de algazarras e ficavam durante todo o dia, de manhã à tarde, ali pelos lados da rua Ceará. Nós éramos os bocages e os gregórios e sempre passávamos por lá, a caminho do mercado. A pé, sempre a pé, tínhamos canções modernas para alisar as orelhas das meninas e tecer odes às coxas mais alisáveis.

2. Os lenines tocavam cornetas para os lados do Palácio da Liberdade. Queriam tomar o Palácio de Inverno com duas canhoneiras feitas com bambu e forquilhas de goiabeiras.

Clique na citação acima e leia o texto completo. É maravilhoso.

Augusto de Campos e Noigandres - vídeo de Cristina Fonseca

Referências:

Do Youtube: No trecho de um vídeo de Cristina Fonseca (Poetas de Campos e Espaços, 1992), Augusto de Campos faz a leitura, em provençal e português, de uma estrofe da Canção XIII do trovador Arnaut Daniel e trecho do
Canto XX de Ezra Pound.

Projeto Solilóquio: 500 palavras em uma bolinha de ping pong

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