Luiz Carlos Garrocho

Mudança de endereço

2009-04-08T21:12:00.004-03:00

Este blog passou a integrar o domínio Rede Zero. Mudou de endereço e de nome:

Olho-de-Corvo > um blog de Luiz Carlos Garrocho

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A convite do artista de intervenções urbanas, webdesigner e ativista Marcelo Terça-Nada, os meus três blogs passam a fazer parte do Rede Zero.

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Indústrias culturais: um texto de Bernard Stiegler

2009-03-10T08:09:00.009-03:00

Imagem: Graffit Land

Em tempos de "cultura como negócio", um bom antídoto é o artigo de Bernard Stiegler, que denuncia a miséria simbólica produzida pela indústria cultural. O texto, do qual reproduzo um pequeno trecho, encontra-se publicado originalmente na versão eletrônica do Le Monde Diplomatique:

"Uma fábula dominou os últimos decênios, iludindo em grande parte pensamentos políticos e filosofias. Contada após 1968, ela queria nos fazer acreditar que tínhamos entrado na era do "tempo livre", da "permissividade" e da "flexibilidade" das estruturas sociais, em resumo, na sociedade dos prazeres e do individualismo. Teorizado com o nome de sociedade pós-industrial, esse conto influenciou e fragilizou notavelmente a filosofia "pós-moderna". Inspirou grandemente os social-democratas, querendo dizer que tínhamos passado da época das massas trabalhadoras e consumidoras da era industrial para o tempo das classes médias; o proletariado estaria então em vias de desaparecer. Não somente esse último continua muito importante - levando-se em conta os números - como, pelo fato de os empregados terem se proletarizado fortemente (dominados por um dispositivo de máquinas que os priva de iniciativas e de conhecimentos profissionais), também cresceu. Quanto às classes médias, elas empobreceram. Falar de desenvolvimento de formas de lazer - no sentido de um tempo livre de qualquer obrigação, de uma "disponibilidade absoluta", como diz o dicionário - não é algo óbvio, porque de forma alguma elas têm como função liberar o tempo individual, mas sim controlá-lo para hipermassificá-lo: são os instrumentos de uma nova servidão voluntária. Produzidas e organizadas pelas indústrias culturais e por programas, elas formam o que Gilles Deleuze chamou de sociedades de controle. Estas desenvolvem esse capitalismo cultural e de serviços que fabrica por inteiro os modos de vida, transforma a vida cotidiana no sentido de seus interesses imediatos, padroniza as existências pelo viés de "conceitos de marketing". É o que ocorre com o conceito do life time value, que designa o valor economicamente calculável do tempo de vida de um indivíduo, cujo valor intrínseco é dessingularizado e desindividuado."

Corpo e movimento (e): anotações sobre as tentativas de um encontro

2009-03-08T23:15:00.017-03:00

Imagem: Spitfirelas -

Fiquei de escrever sobre o Encontro de Criadores e Coreógrafos do Festival NovaDança, em Pirenópolis.

Na primeira parte faço um relato breve do Encontro, trazendo para a tela algumas coisas que anotei no meu caderno. E na segunda parte apresento algumas questões que me rondaram e ainda me visitam. Não são propriamente as questões da dança, mas aquelas que um pesquisador e criador no campo das fronteiras borradas entre teatro e dança coloca para si.

I. Um exercício de encontro

O encontro se deu com várias "salas" de discussão, experimentação e estudos: composição, improvisação, processo criativo, lugar específico, percursos e deambulações, entre outras. Fizemos um levantamento, primeiramente, daquilo que cada um queria colocar em foco. Depois, filtramos e organizamos uma agenda. Algumas idéias fizeram parte de uma programação coletiva, outras surgiram de oportunidades apresentadas.

Participaram: Dudude Hermann, que foi mediadora e provocadora dos encontros e confluências: Wederson Godoy da Cia Hybridus, Paola Rettore, Thembi Rosa, Margô Assis e este que vos escreve (Minas Gerais); Luciana Lara e Valéria Lehmann (Distrito Federal);Tica Lemos e Marta Soares (São Paulo); Sylvia Fernandez (Bolívia) e Luis Garay (Argentina). Tivemos, ainda, o apoio logístico e de produção de Susana Sarue. O Encontro de Criadores e Coreógrafos da NovaDança é um evento idealizado e produzido por Giovane Aguiar.

Dudude Herrmann apresentou na abertura do Encontro aquilo que posso chamar de programa de vida:"desmanchar a dança dançando", em "perseguir o desaparecimento", deixando "as coisas falarem", na tentativa de "fortalecer suas próprias incertezas". Luís Garay expôs seu modus operandi de criação, que tem por base referências exteriores à dança, como trabalhos de fotografia, música, arquitetura etc. Luís disse que sua criação não consistia propriamente em extrair algo de sua cabeça, mas sim em "falar por meio de outros". No Youtube vemos alguns vídeos dos trabalho coreográficos de Garay, com características pop e irônicas.

Thembi Rosa falou das suas estratégias compositivas, da parceria artística com o marido Canário, do Grivo, que trabalha com música experimental (influenciados por Cage), da necessidde de buscar o instante, de perceber o que muda, além do interesse em saber "como as pessoas fazem as coisas" em dança. Isto é, como trabalham e o que resulta desse investimento. Seus interesses se direcionam para uma pesquisa da presença e dos estados corporais. Tenho sempre assistido aos espetáculos de Thembi, acompanhando suas perguntas. O que me chama a atenção é sua busca acurada, numa visão que inclui o aleatório, as conexões não previsíveis e a resposta do seu corpo.

Marta Soares, professora, coreógrafa e performer, expôs sobre as relações entre corpo e ambiente. Suas referências vêm das artes plásticas, da filosofia e da literatura. Ela conta que busca não mais uma dança baseada no movimento pelo movimento, mas sim a partir de uma imersão naquilo que posso chamar de estados corporais, envolvendo o ambiente. Seu tema de doutorado é o "esgotamento do corpo". Ela coordenou uma "sala" que seria um laboratório num lugar específico, particularmente num ambiente natural, fora do estúdio. O grupo que aceitou o "convite" era formado por Luís Garay, Margô Assis e Wenderson Godoy. Eles vasculharam a região de Perinópolis, encontrando num dos "santuário ecológicos" (mata nativa preservada), numa cachoeira, o site specific. O estudo envolveu as idéias de contenção, deslocamento e composição. O laboratório resultou, então, numa instalação corporal, configurando aquilo que chamo de habitar uma duração.

Wenderson Godoy fez um relato do movimento artístico-cultural de Ipatinga, no Vale do Aço em Minas Gerais. Faz parte do Hibridus, um coletivo de artistas de várias mídias (dança, fotografia, artes plásticas), envolvidos num processo colaborativo de pesquisa, com base em dança e arquitetura.

Margô Assis relatou sua parceria com Luciana Gontijo (a quem devo também uma parceria de quase dois anos, influenciando e modificando meu olhar sobre a corporalidade no teatro). A trajetória de Margô passa pela busca das instabilidades, da pesquisa em parcerias com artes plásticas, nod diálogos com a designer de luz Thelma Fernandes e com o Grivo, num projeto intutlado por ela de "dança precária".

Silvia Fernandez expos suas experiências na Bolívia: as trajetórias da dança moderna, o surgimento do interesse na dança contemporânea e o trabalho de formação. Sylvia falou muito das relações entre a parte rica e pobre da cidade, das várias identidades culturais e costumes que compõem um verdadeiro mosaico e, principalmente, de como a dança pode se haver com esse universo.

Luciana Lana, da CiaAnti-Status Quo de Brasília, também trabalha com o processo colaborativo nas suas criações coreográficas. Há um cuidado extremo na confecção do espetáculo, na pesquisa temática e sensorial. A cada espetáculo, Luciana trabalha com elementos e técnicas diversas. O processo envolve a conjução dos elementos como luz, cenografia, criação corporal e sonoplastia, de tal modo que, segundo me parece, uns provocam os outros. Numa de suas criações, Luciana Lara traz o público para dentro do palco, melhor dizendo, para dentro do palco.

Paola Rettore expôs na "sala" de processo criativo, coordenada por Luciana Lara, diversos procedimentos e meios de criação. Com uma trajetória marcada por dança, experimentações, improvisação, instalações cênico-corporais, vídeos, poemas, desenhos e objetos, Paola mostrou uma produção sem fim. O que ela faz, disse, parte sempre de uma necessidade e nem sempre isso precisa fazer parte dos circuitos convencionais de arte (galerias, palcos etc.). São encontros inusitados, pequenos grupos que aparecem, oportunidades que a convocam etc. Muitas parcerias são com o artista Marcelo Kraiser, como vários vídeos e um dos mais recentes trabalhos, Pequenas navegações. "Meu trabalho é feminino, são pequenas coisas", diz Paola. Esse tipo de relação com a arte, que a reinsere em circuitos outros de vida, produzindo novos agenciamentos, zonas de experimentação. Trabalhos performáticos que são atos que abrem hiatos no cotidiano, a partir de nexos de sentido outros: exemplo disso é a sequência de fotos de seios de mulheres que a visitavam num determinado momento de sua vida. Uma das performances-instalações que mais me chamam a atenção, principalmente do ponto de vista da teatralidade, é a obra-processo Desconsiderare II, realizado no Equador (vide noutra postagem minhas considerações sobre o vídeo que eu vi).

Ainda na sala processo criativo, Dudude Herrmann apresentou seus trabalhos, principalmente o projeto Poética de um andarilho. Neste, ela pretendia "dançar na invisibilidade da dança", descobrindo um "corpo farejador". Como subtítulo de a escrita do movimento no espaço do fora, Andarilho foi uma pesquisa improvisacional em uma situação não dada como a de um espetáculo ou evento de dança, mas "uma dança escondida na dança". Ou seja, a bailarina/performer situava-se em praças públicas e "evitava de impor às relações e ao corpo social o seu julgamento."

Conheci também Valéria Lehmann, uma musicista e soundesigner que fez trilhas sonoras para a Cia Anti-Status Quo. No Encontro ela montou um mini-estúdio sonoro, realizando intervenções, oficinas e performances. Valéria transita da música contemporânea para a música popular tradicional (além do curso acadêmico de música, estuda pífano com o mestre Zé do Pife). Conversamos um bocado sobre música e convergências: Valéria me contou que vê a música popular tradicional numa dimensão contemporânea, fora de perspectiva histórico-cronológica. Assim, há uma radicalidade nessa música que dialoga diretamente, diz ela, com as vertentes mais contemporâneas.

Na "sala" sobre improvisação, coordenada por Paola Rettore, tivemos um belo relato de Tica Lemos. Ela falou sobre sua trajetória em dança, pesquisa corporal e improvisação. Tica é 4o Dan de Aikidô e uma das pioneiras da Contato-improvisação no Brasil. Sua ênfase recai sempre na questão da consciência corporal, que ela associa à Nova Dança. Em diversos momentos abordou aspectos dessa consciência em dança que ela chama de "curativos" - numa "educação somática, de união corpo-mente." Quanto à improvisação, Tica traça uma relação imediata com a composição e com o conceito de intérprete-criador em dança: na quebra da hierarquia entre coreógrafo/diretor e performers. Uma pesquisa que parte das "sensações físicas dos intérpretes". Tica colocou também que o improvisador tem de ter uma "certa calma", ver "que imagens ficam". É necessário um tempo "para achar a coluna" e, então, partir para a composição.

II. Algumas questões

Diversas perguntas me visitaram. Algumas eu tentei trazer para o grupo, mas não foi possível atualizá-las em meio a tantas outras que emergiam, energias que se cruzavam, tensões que puxavam o entendimento etc. Falo, por exemplo, do desafio de compor com corpos que não são treinados em dança. Como eles podem modificar tanto o plano do performer quanto da performance? Trata-se das potências de paisagens visuais e sonoras, nas quais o performer perde ou cede o seu lugar central (da virtuosidade exposta e do espaço existencial que lhe é garantido pela "arte") para abrir um pouco de caos no seu mundo. Corporalidades outras possuem essa potência. O que pode soar como um "ultraje" para quem foi treinado anos e anos no campo da apresentação artística. Ou como "piedade" (visão assistencialista da arte), ou, ainda, como novas codificações. Não, trata-se de outra coisa.

A Poética de um andarilho, de Dudude Herrmann apresenta uma convergência nessa questão. A performer não se sobrepõe ao espaço, aos outros. Obviamente que era, pelo que percebemos do seu relato, cada vez mais empurrada numa espécie de transe naquele espaço, principalmente quando entram os objetos, o estandarte etc. Mas é um princípio interessante. Esse interesse, ao qual exponho aqui, tem por fundo as criações cênicas de Robert Wilson nos seus primórdios. Um autista foi um dos seus parceiros de criação, para dar somente um exemplo. E tem a ver com o reconhecimento de outras poéticas corporais. Não estou falando de movimento, de habilidades ou desabilidades, dos códigos que têm seguido a dança por esses caminhos...

Paola Rettore, para dar outro exemplo, tem aberto vias não codificadas no circuito espetacular. Ela trabalha noutro registro, que leva para essas paisagens. Não é um trabalho para a distinção de egos, mas de profunda humildade do performer em deixar revelar o outro que não domina suas ferramentas. O que exige, antes de tudo, um grande domínio de uma técnica outra: a de deixar o espaço falar, no caso, o espaço do outro...

Andei pesquisando alguns elementos nessa direção: na intervenção cênico-urbana Fudidos, na região da prostituição pobre de Belo Horizonte, envolvemos grupos humanos como eles vivem cotidianamente. Havia uma cena, por exemplo, em que as prostitutas discursavam no microfone, defendendo a profissão diante da cidade. No final, um grupo de garis fechava varrendo e dançando nas ruas, enquanto uma gravação exibia a voz de Nelson Cavaquinho, com o seu Juízo Final e o público dançava junto, com o apitos que haviam sido utilizados por ele na cena anterior. Posso lembrar aqui, também, de um laboratório de criação que realizei há alguns anos com uma jovem psicótica: relatei essa experiência na minha dissertação de mestrado, de como aprendi sobre o tempo lento e no seu desdobrar para as pequenas percepções.

Paulo Rocha, ator e performer, me chamou a atenção, uma vez, para a noção de ready-made performático , uma expressão cunhada pelo artista plástico Yftha Peled. Ele dá como exemplo, principalmente, o que ocorre com o casal de profissionais pornôs que atuaram num espetáculo do Teatro da Vertigem.

Porém, mais do que introduzir elementos do real (da não ficção) numa cena, trata-se de pensar novos agenciamentos em arte. Principalmente aqueles que não foram previamente programados. Um corpo estranho à dança, por exemplo. Um corpo comum e, ao mesmo tempo, um corpo singular.

O que isso tem de importância para a arte e para aquilo que pode nos surpreender? O encenador Peter Brook disse, numa visita ao Brasil, que não há algo mais interessante do que observar seres humanos. Não em termos de observação cotidiana simplesmente, mas de como um corpo humano pode tomar uma presença na cena. Ele nos ensinou a olhar simplesmente. E o fez com a pessoa que o entrevistava. Aquilo me modificou profundamente. Percebi que precisamos mexer demais, mostrar demais, querer se expressar etc. Mas nada disso tem a real grandeza de um ser humano, na sua singularidade, diante do nosso olhar.

No caso, acredito que devemos buscar os corpos em situações e/ou devires minoritários. Então, artista, você aceita o desafio?

Por fim, só posso dizer que a diversidade é infinita. E que um exercício para o pensamento seria o de evitar a armadilha de deduzir da diferença a identidade. Conseguiríamos, no máximo, confortar aquilo que já sabemos.

E para encerrar, cito o vídeo de Daniel Lepkoff (EUA), exibido numa das "salas". Pude ver algo que modifica completamente o lugar da dança e do movimento (e do corpo). Fiquei impressionado com a sutileza da pesquisa, em termos de consciência corporal que segue sua própria fisicalidade.

As questões continuam.

Duração & Diferença: novo blog sobre artes cênicas e filosofia

2009-02-22T13:04:00.011-03:00

Tadeusz Kantor e A Classe morta

Duração & Diferença: criação cênico-corporal e filosofia é o novo blog que estou lançando. Nasce com um post-homenagem ao encenador Tadeusz Kantor.

Resolvi criar esse blog porque a parte de artes cênicas estava se diluindo um pouco nesse espaço. Considerei, então, que seria melhor um blog dedicado exclusivamente à criação cênico-corporal, incluindo as conexões com a filosofia.
O novo blog faz parte da Comunidade Rede Zero, que tem Marcelo Terça-Nada à frente.

Esta publicação em tela continuará dedicando-se às militâncias em arte e cultura, aos nomadismos, às zonas de experimentação e à micropolítica. Na cesta, tem ainda a publicação Cultura do Brincar, cujo tema está indicado no título, mas que inclui assuntos correlatos, como o teatro e a educação.

Aguardo suas visitas, sugestões, críticas e comentários.

Blanchot: pensar a força

2009-02-21T23:12:00.013-03:00

... se a "força" exerce sobre Nietzche a atração que também lhe repugna ("Ruborizar-se com o poder") é porque ela interroga o pensamento em termos que irão obrigá-lo a romper com sua história. Como pensar a "força", como dizer a "força"?

A força diz a diferença. Pensar a força é pensá-la por meio da diferença. Entenda-se isso inicialmente de um modo quase analítico: quem diz a força, di-la sempre múltipla; se houvesse unidade de força, não haveria força. Deleuze exprimiu isso com uma simplicidade decisiva: "Toda força está em relação essencial com uma outra força. O ser da força é plural, seria absurdo pensá-lo no singular." Mas a força não é apenas pluralidade. Pluralidade de forças quer dizer forças distantes, relacionando-as umas às outras pela distância que as pluraliza e que as habita como a intensidade de sua diferença. ("É do alto desse sentimento de distância", diz Nietzsche, "que nos arrogamos o direito de criar valores ou de determiná-los: que importa a utilidade?"). Assim, a distância é o que separa as forças, é também a sua correlação - e, de maneira mais característica, é não apenas o que as distingue de fora, mas o que de dentro constitui a essência da sua distinção. Dito de outro modo: o que as mantém à distância, o exteriror, é sua única intimidade, aquilo pelo qual atuam e se submetem, "o elemento diferencial" que é o todo de sua realidade, não sendo portanto reais senão quando não têm realidade em si próprias, mas somente relações: relação sem termos. Ora, o que é a Vontade de Potência"? "Nem um ser, nem um devenir, mas um pathos": a paixão da diferença.

Maurice Blanchot

Blanchot, Maurice. Reflexões sobre o nilismo, in A conversa infinita - vol. 2. Tradução de João Moura Jr. São Paulo: Escuta, 2007.

Imagem: Kandinsky

Mais referências:
Site Maurice Blanchot (e seus contemporâneos) - em francês
Espace Maurice Blanchot - em francês e espanhol
Espaço Maurice Blanchot - português
Enigmatic French writer committed to the virtues of silence and abstraction. The Guardian. Obctuary
LEVY, Tatiana Salem. A experiência do fora: Blanchot, Foucault e Deleuze. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2003.

Festival Novadança: Encontro de Criadores e Coreógrafos

2009-02-07T11:41:00.005-02:00

O Festival Novadança, de Brasília, sempre promove o Encontro de Criadores e Coreógrafos: um tempo e um espaço para acontecer coisas, expor idéias e pesquisas. Desta vez, o evento ocorre em Pirenópolis. É uma imersão de 07 dias, mais de 10 horas por dia, em temas da dança e suas conexões. Coragem, diria o meu amigo André Ferraz! A direção do Festival me convidou para participar do Encontro. Estaremos lá, entre os dias 09 e 15 de fevereiro, discutindo as fronteiras da criação, do movimento e do corpo, assim como as transdisciplinaridades.

Posso adiantar algumas questões que têm me tomado nestes dias: as possíveis conexões entre a pesquisa improvisacional e os estudos relativos ao campo da emergência e da meta-estabilidade, as poéticas dos corpos não treinados, oTeatro Físico, os estudos de composição e indeterminação (Cage) etc. No entanto, num encontro desses, acredito que o melhor é sintonizar-se com o não-pensado - deparar-se com o fora, como diz Blanchot. Aliás, nossa vida é criar estratégias para isso: olhos novos para o novo.

Economia da cultura: do mercado e da proteção à diversidade

2009-01-30T20:49:00.034-02:00

A economia da cultura apresenta a visão de uma rede intrincada de bens, serviços, processos e produtos, modificando por completo visões assentadas sobre a oposição binária entre mercado e não-mercado.

Faço algumas anotações sobre o tema, tendo em mente a questão da proteção e da promoção da diversidade cultural, incluindo os novos agenciamentos artístico-culturais:

1. Há um texto de Lala Deheinzelin intitulado Economia criativa e reinvenção da economia, que nos traz elementos novos para a análise do tema,do qual reproduzo um trecho:

"O tangível/material é finito, limitado, portanto gera disputa por sua posse, conduzindo à competição como elemento central na política, economia e, infelizmente, na vida cotidiana. Já o intangível é ilimitado, e pode ser o caminho para novos modelos baseados em cooperação. Quando somado às tecnologias digitais (e bits também são infinitos) temos uma infinitude de opções colaborativas e surge um novo termo: “economia da abundância” que pode originar modelos mais solidários de viver."

2. Outro texto muito interessante, este de George Yúdice, Economia da cultura no marco da proteção e da promoção da diversidade cultural, no qual ele articula as atividades que têm por natureza a propriedade intelectual com aquelas que não visam lucro. Há trânsitos e passagens entre umas e outras, bem como conexões.

Nesta trilha, cito o documento da Convenção sobre a proteção e promoção da Diversidade das Expressões Culturais, da Unesco, de 2005 e ratificado pelo Brasil.

3. A análise de Yúdice tem por essência os usos da cultura. Ele retoma o sentido pragmático, é verdade, mas apontando para a dinâmica criativa de reinvenção da própria sociedade através da cultura.

Fora do espaço corporativo das artes, com suas trincheiras já definidas, há todo um espaço para os novos agenciamentos culturais. Falo precisamente de toda uma dinâmica cultural e artística que passa pelas experimentação das linguagens, pela busca de novas formas de sociabilidade, pelo fortalecimento da auto-estima de indivíduos, grupos e povos, pelo compartilhamento de experiências, tempos e espaços etc.

4. O que os estudos sobre a economia da cultura podem nos ajudar a ver, antes de tudo, é a enorme potencialidade das transversalidades, das portas e conexões, das passagens, enfim. Nesse sentido, precisamos superar as visões do tipo mercado x não-mercado.

5. O capitalismo pós-fordista tem modificado rapidamente as forças produtivas na economia: requisita-se a alma do trabalhador, sua inventividade e criatividade. Modula-se a produção pelo desejo e não pela massificação. O que é um blog, por exemplo, senão a coincidência do criador e consumidor, espaço de criação no qual cada um pode expressar seus valores, suas opções e paisagens habitadas? Peter Pal Pelbart lembra que essa força criativa não vêm do capitalismo e nem do Estado, mas das próprias pessoas, de sua energia liberada. A noção de capital se expande:

"Por exemplo, quando um grupo de presidiários compõe e grava sua
música: o que eles mostram e vendem não é só sua música, nem só suas histórias de vida escabrosas, mas seu estilo, sua percepção, sua revolta, sua causticidade, sua maneira de vestir, de “morar” na prisão, de gesticular, de protestar – sua vida. Seu único capital sendo sua vida, no seu estado extremo de sobrevida e resistência, é isso que eles capitalizaram e que assim se autovalorizou e produziu valor. Nessa perspectiva, se é claro que o capital se apropria da subjetividade e das formas de vida numa escala nunca vista, a subjetividade é ela mesma um capital biopolítico de que cada vez mais cada um dispõe, virtualmente, sejam os ditos periféricos, ditos loucos, detentos, índios, mas também todos e qualquer um e cada qual com a forma de vida singular que lhe pertence ou que lhe é dado inventar – com conseqüências políticas a que determinar."

Obviamente, que o capitalismo não cessará de ampliar também os limites de controle sobre as forças produtivas liberadas nos fluxos desterritorializantes do capital.

Por isso Deleuze não pensa por oposição binária, mas sim por diferença. O par territorialização e desterritorialização: um percorre sua velocidade até transformar-se no outro. "A relação diferencial é uma relação de diferenciação recíproca" (Derrames - entre el capitalismo y la esquizofrenia). O capitalismo libera forças e ao mesmo tempo procura codificá-las... Produz novas estratégias de captura do desejo, transformando a energia liberada pelas singularidades em mais lucro. Transforma a inventividade que requisita dos sujeitos em novas modalidades de assujeitamento. Deleuze segue dizendo, nos seminários de dos anos 70-80, que " "o capitalismo não tem limite exterior, tem somente limites
internos que são os do próprio capital. E esses limites internos sempre são reproduzidos em escala mais ampla."

É nesse campo que devemos entender o papel dos novos agenciamentos artístico-culturais. E como tudo o mais, eles não atuam de fora do sistema: mas de dentro. Qual o seu potencial de afirmatividade e resistência? Dependerá das estratégias, das condições, da capacidade de mobilizar energias criativas.

7. Os novos agenciamentos surgem em diversas modalidades: a demanda por inclusão através da cultura, a cidadania, os movimentos sociais, as lutas de opção sexual, as correntes imigratórias, os refugiados e outros mais, incluindo os direitos à recusa... Apresentam-se não como identidades, como muitos ainda acreditam, mas como máquinas de guerra em prol da reinvenção de si e do social.

Daí a importância da economia da cultura para o mapeamento das políticas públicas e o redirecionamento de investimentos. E por isso, numa esfera, entendo e me torno solidário da gestão Gilberto Gil e agora, continuada por Juca Ferreira à frente do Ministério da Cultura, quando defendem a proteção e a promoção da diversidade cultural.

8. Lala Deheinzelin mostra que estamos diante de um novo contexto:

"A própria economia terá que ser revista, já que uma de suas definições era 'gestão dos recursos escassos'. Criatividade e cultura são recursos abundantes, especialmente nos países do hemisfério sul, e representam um enorme patrimônio, que pode provocar uma revisão no conceito de riqueza e pobreza. Recurso é muito mais que dinheiro e deve incluir as dimensões sócio-cultural, social e ambiental."

9. A rede é intrincada. Tem a ver com a apropriação do Estado pelas forças da sociedade. Afinal, como diz Deleuze, o capitalismo sempre será capitalismo de Estado. Mas a velha tendência é que tais apropriações ocorram nas esferas corporativas. Afinal, elas têm discussão historicamente acumulada. Daí a responsabilidade pública de abrir outras linhas de participação e financiamento que promovam e protejam a diversidade cultural.

10. Volto à questão: a oposição mercado e não-mercado. Já pensou que mercado deveria ser espaço de troca, de se mostrar, sem ter que necessariamente de se vender?

Isso não pára aqui. Há muito porvir.

Que nome dar a isso?

2009-01-17T22:48:00.006-02:00

Israel, ao anunciar o cessar-fogo unilateral, disse que lamenta a morte de mais de 1200 civis (contra três soldados e três civis do lado isralense) e que não é inimiga dos palestinos.

Em seguida ao anúncio, as tvs noticiam que várias escolas, com bandeiras da Onu, foram bombardeadas, matando mais crianças!

Que nome damos para isso?

A situação pode ser complexa, controversa, mas a matança de crianças tem que ter um nome. Algo que possa clarear nossas consciências e eliminar toda confusão.

Verão Arte Contemporânea: edição 2009

2009-01-15T08:34:00.018-02:00

Verão: Arte Contemporânea está na sua terceira edição. O projeto, que é apoiado pelo Fundo Municipal de Cultura, ampliou sua programação e os espaços de atuação.

No começo, em 2007, Verão Arte abriu uma pequena fresta, juntando nada mais nada menos que uns 30 coletivos e artistas individuais para uma causa que parecia absurda: abrir espaços para mostras de arte contemporânea na cidade sem uma verba para a realização. Em 2008 a dose se repetiu, mas corria o risco de não conseguir uma sobrevida. Sem verba com poucos espaços disponíveis, torna-se difícil levar adiante um sonho, por mais que todos se envolvam e acreditem no seu poder de mobilização e invenção. No entanto, a adesão cada vez maior de público e mídia espontânea, com uma presença jovem marcante, juntamente com a determinação de Ione Medeiros e de todos os envolvidos, o projeto mostrou-se promissor. A ampliação da programação, a adesão de mais grupos culturais com seus espaços próprios, incluindo novas parcerias e a aprovação no Fundo de Projetos da Fundação Municipal de Cultura, tudo isso trouxe força e alento para o Verão Arte.

Ganha a cidade, com mais opções de cultura e arte. Ganha em diversidade, com manifestações e mostras que tanto perpassam o mundo do espetáculo quanto o ultrapassam em formatos não comerciais, como as intervenções urbanas, os duelos de MC e outras. Ganha em ludicidade, informação, reverberação de sentidos inusitados (uma abertura com um desfile de modas concebido obra de arte e performance) e liberdade. Tudo isso comprova que há espaço para todo mundo e que Belo Horizonte comporta a coexistência de várias manifestações e projetos culturais num mesmo período. Se um sujeito já não é um somente, mas muitos no mesmo indivíduo (e a publicidade já lucra com isso há bastante tempo!), porque uma cidade não o poderia ser?

Confira as atrações do Verão Arte Contemporânea.

Potências da abstração

2009-01-02T08:22:00.008-02:00

Jean-Luc Godard, em A nossa música, apresenta um texto maravilhoso que nos remete às forças e potências da abstração em arte. No reverso do que muitos pensam, a abstração pode ser simultaneamente concreta, isto é, uma expressão de linhas sensíveis.

O que me fascinou no texto em tela, sem falar na imensa beleza desse filme, é que ele nos convida a pensar em termos de sentido e não de significação. Tomo isso não só para os encontros vivos, mas também e principalmente em relação às poéticas performáticas. Estas justamente surgiram como rupturas no logocentrismo que domina a linguagem e a vida, inventando meios de resistência e de sentido. As pessoas falam comumente em "comunicação" e também em "representação", como se disso tratasse a arte. Godard subverte tais ditames no cinema com a maestria, o lirismo e a audácia que lhe são característicos.

Na cena de A nossa música, vemos uma adolescente com roupas contemporâneas folhear um livro de arte, enquanto a voz em off diz:

"É uma camponesa da época do Segundo Império que disse ter visto a virgem.
Perguntam como ela é e Bernadete diz: -Não sei dizer. A madre superiora
e o bispo mostram a ela reproduções de grandes pinturas religiosas: a Virgem de
Rafael, de Murilo e por aí vai. Bernadete diz para todas: - Não, não é ela!
De repente surge uma Virgem de Cambray, um ícone. Bernadete se
ajoelha e diz: -É ela, Monsenhor!
Sem movimento, sem profundidade, nehuma ilusão. O sagrado."

Referências
Nossa música - Ficha Técnica - Título Original: Notre Musique Gênero: DramaTempo de Duração: 80 minutosAno de Lançamento (França): 2004Estúdio: Les Films Alain Sarde / Canal+ / TSR / Vega Film AG / Avventura Films / Peripheria / France 3 Cinéma Distribuição: Wellspring Media Direção: Jean-Luc Godard. Roteiro: Jean-Luc Godard Produção: Alain Sarde e Ruth Waldburger Música: Julien HirschDireção de Arte: Anne-Marie MiévilleEdição: Jean-Luc Godard.
Nossa música - revista Contracampo de cinema
Nossa música - Godard. Documentário e ficção no cinema moderno.

Hip-Hop in Concert no Teatro Francisco Nunes fecha o ano de 2008

2008-12-18T10:34:00.021-02:00

Hip-Hop in Concert fecha o ano de 2008 da nossa gestão nos Teatros da Fundação Municipal de Cultura de Belo Horizonte.

O projeto nasceu dos planos de gestão, que concebia uma ação voltada para o jovem (mas incluindo outros trânsitos geracionais), especificamente na área da música, concebendo perspectivas de uma arte mais autoral, mais comprometida com a existência, as afirmativades culturais e a atitude diante do mundo. O que estava em consonância com as diretrizes de governo, em termos de uma política para a juventude. Para isso, muitas consultas, análises e conversas.

Um projeto não nasce de uma cabeça, mas de uma pequena multidão. Surge de análises, de necessidades levantadas, de conceitos de ação para a gestão. Tivemos em mente dois segmentos musicais para a juventude: o Rock independente e o Hip-Hop. Nossa preocupação era: quais segmentos permeavam a cidade e potencializavam uma ação musical mais ampla e diversificada, sem cair no ecletismo e nas políticas amorfas e sem comprometimento?

Ao lado do Rock independente, o Hip-Hop foi um dos mais citados em nossas análies. Eid Ribeiro, curador do Festival Internacional de Teatro de BH, lembrou-nos da força da cultura Hip-Hop nas Vilas de BH. Depois, Ricardo Júnior, parceiro de inquietações filosóficas e de paisagens cinematográficas, bateu na mesma tecla.

Por fim, definidos a trabalhar com o Hip-Hop, procuramos artistas que tivessem experiência com o segmento, de um ponto de vista mais aberto e conectivo. Vieram as conversas com Gil Amâncio, cujas contribuições ajudaram a defir basicamente as linhas do projeto. Gil, desde a Cia Sera Quê? e suas experiências com o Nuc, além da passagem pelo Arena da Cultura, conhecia bem o segmento. Sua contribuição era mais do que necessária. Mais tarde, foi formada a Comissão Consultiva do Projeto, com a presença do Coletivo Hip-Hop Chama (principalmente, Áurea, Larissa, Russo e Roberto, entre outras presenças), de Edson de Deus (fígura de estampa finíssima, que foi o primeiro produtor dos Racionais, em São Paulo, quando estes ainda não haviam estourado) e, finalmente, a equipe de produção formada por Renegado e Rômulo Silva, que tocam o projeto junto sob a coordenação de André Ferraz, gerente do Teatro Francisco Nunes. Isso sem falar na força do Arnaldo Godoy, que garantiu uma emenda parlamentar na Câmera dos Vereadores, para que o projeto, a partir de 2009, seja ampliado. Mais do que isso, é bom lembrar que o projeto é uma conquista do movimento Hip-Hop de Belo Horizonte e Região Metropolitana.

Hip-Hop in Concert faz parte da ação Ressonâncias, que inclui ainda o Quarta Sônica - rock independente no Teatro Marília, que este ano fechou com a Banda 5 Rios. A outra linha de ação intitula-se Arte Expandida - experimentação nos Teatros Municipais, constituída de Improvisões, Momentum e Laboratório Textualidades Cênicas Contemporâneas. E tudo muito transparente, com curadorias e editais publicados.

Não podemos esquecer da Mostra de Artes Cênicas para Crianças. O projeto intitulava-se de Mostra de Teatro Infantil e já vinha sendo executado há 11 anos. A mudança de título seguiu a uma ampliação do conceito, incluindo a dança, o teatro de formas animadas, as performances baseadas nas culturas tradicionais e o resgate da cultura lúdica da infância. Infelizmente, em 2008 a Mostra não pôde acontecer pois a Lei Eleitoral proibia projetos governamentais com divulgação, no período de 5 de julho a 31 de outubro deste ano.

O que isso quer dizer? Quer dizer que os Teatros Municipais abrigaram a diversidade cultural, principalmente no que se refere ao direito à diferença. Apoiamos projetos da sociedade civil (Verão Arte Contemporânea, Fórum Internacional de Dança, Festival Estudantil de Teatro, Festival Internacional de Teatro de Bonecos, Campanha de Popularização do Teatro e da Dança, Estação em Movimento, entre outros), sem falar nos projetos da FMC (Festival Internacional de Teatro, Festival de Arte Negra, Festival Internacional de Quadrinhos, Música de Domingo etc.). Devemos lembrar, ainda, da importância do período reservado para os espetáculos de artes cênicas, que se apresentam nos Teatros Marília e Francisco Nunes mediante edital de Concorrência.

Hip-Hop in Concert encerra o ano. Agradecemos a todos e a todas que contribuíram para que os Teatros Municipais se tornassem expressão ampliada e diversificada da cultura e da arte.

Mais referências

Blog Converse:Arte Expandida, uma publicação da comunidade sobre arte contemporânea, tendo por mote os projetos experimentais dos Teatros Municipais.

Performance e Tecnologia - sobre Improvisões e outros projetos de performance art

Histórias de uma Arte Expandida - Mariana Lage levanta os antecedentes do Arte Expandida, começando pela nossa gestão no Centro de Cultura Belo Horizonte (1999-2004), principalmente o Cabaré Voltaire e a Zona de Ocupação Cultural.
Instant Compostion: Momentum -

Estamos trabalhando para você: caminhos de um teatro performativo

2008-12-15T07:52:00.014-02:00

Lenine Martins (Cia Maldita), no espetáculo Estamos trabalhando para você, leva-nos, juntamente com os alunos do Centro de Formação Artística da Fundação Clóvis Salgado, pelos caminhos de um teatro de pesquisa e de experimentação.

Venho acompanhando a trajetória de Lenine, tanto nos espetáculos do Centro de Formação Artística quanto da Cia Maldita e outros. Lenine sempre tem buscado um teatro que transita entre o épico e o dramático, radicalizando em grande parte na dramaturgia do espaço. Ou seja, tem pensado a encenação para espaços específicos (site specific), que podem modificar tanto a recepção quanto a dramaturgia.

Neste último espetáculo, Lenine investe mais ainda para as bordas do drama, produzindo uma pesquisa de teatro performativo, um conceito produzido por Josette Féral. Estamos num plano que converge com as análises de Lehmann sobre o teatro pós-dramático. Continua a marca e busca de Lenine por uma encenação que passa pela dramaturgia do espaço. Porém, podemos observar que ele aprofunda mais e mais na fragmentação, na explosão da fábula e na busca performativa.

Chama a atenção também como os atores apostam no projeto, numa construção colaborativa do espetáculo. Lenine coloca algo que considero instigante para a vitalidade de um teatro performativo: o texto falado dos atores descreve a sua situação, expõe a construção do jogo da encenação e joga com múltiplos sentidos. Não descrevem sua ação, mas as conexões de sentido que constrói.Há uma tensão entre concretude máxima (os objetos, a corporeidade, a situação jogada) e abstração (o que se passa vai em muitas direções). O grupo contou também com a presença de Letícia Andrade na construção dramatúrgica, operando com níveis de fragmentação e conexão aberta das partes entre si.

Outros aspectos também me chamam a atenção: o não-naturalismo de algumas soluções cênicas. Muitas vezes, quando não estão sendo guiados por um texto teatral, de bases dramáticas, os atores tendem para a expressão emocional, para uma ênfase que não surge de um campo de imanência. Isso acontece no movimento e nas falas. Entendo que os jogos cênicos de Estamos trabalhando para você trazem elementos muito bons para evitar a recaída no emocionalismo (verbal ou gestual). A ênfase na materialidade cênica permite, assim, um jogo poético mais próprio de um teatro performativo.

A pesquisa traz elementos muito fecundos para a pesquisa performativa em teatro. Coloca em movimento ferramentas que podem contribuir para as novas dramaturgias da cena.

Encantamento de Rui Santana

2008-12-08T22:22:00.014-02:00

Foto de Tibério Franca - Estado de Minas - divulgação

Rui Santana, artista plástico e guerrilheiro cultural, encantou-se no dia 05 de dezembro último.

Visitei, uma semana antes, sua exposição. Rui acabara de sair de hospital e sentava-se à mesa, recebendo os visitantes, mostrando suas últimas obras. Mas essa é só uma das imagens. As mais lindas estão entre as suas obras. São árvores e mais árvores. Luminosas, iridescentes. Disse ao Rui: alma russa antiga, iluminações puras. E ele me devolveu: uma coisa de cabala...

Conheci Rui nos idos 70-80. Estávamos numa sala da Escola Maternal Balão Vermelho. Rui acabara de matricular seu menino e eu brincava com as crianças. E ele me disse de seu interesse em aliar psicanálise e arte. E falava bem, com desejo de viver e de realizar.

Vez por outro tinha mais e mais notícias de Rui. Depois encontramo-nos num dos Festivais de Inverno da UFMG. Acho que foi em São João Del Rey. Ele me mostrou suas pinturas, que eu vi pela primeira vez. Não me demorava tanto nas artes plásticas. Mas naquele momento confirmei uma coisa: quando a obra possui forças ela o puxa para dentro. Você não consegue parar num detalhe sem que este o leve para o todo, mas não um todo “parado”, “fixo” e sim um todo dinâmico.

Depois nos encontramos novamente na época em que eu dirigia o Teatro Marília, na gestão de Patrus Ananias (1993-1996). O Teatro me foi confiado aos pedaços. Uma mobilização de artistas fez com que a Prefeitura passasse a administrar o espaço. Convidado, então,pela secretária de cultura, Maria Antonieta Antunes Cunha, a dirigi-lo e a recuperá-lo, iniciei um plano de várias frentes. Numa dessas batalhas, encontrei-me com Rui Santana e, numa conversa informal, ele propôs engajar-se comigo na luta.

Rui desenhou, então, algumas ações corajosas. Entre muitas outras estratégias que desenvolvíamos para trazer vida para o Marília (o teatro estava com um ar “pornô” na programação e um tom de “boca do lixo” no estado físico), foi Rui Santana quem trouxe mais ousadia: realizar um leilão de arte em prol do teatro. A outra ação foi um Baile de Máscaras, com instalações do grupo Kria. Isso sem falar na mobilização na mídia, no Projeto História do Teatro Marília e outras ações.

O leilão teve leiloeiro oficial e tudo o mais. Na verdade, Rui realizara mais do que uma ação para trazer recursos para o Teatro: ele fez uma intervenção no mercado das artes na cidade. As pessoas puderam comprar obras de artistas reconhecidos a preço baratíssimo. Foi um sucesso absoluto e, diga-se de passagem, com muitas críticas de galerias e setores conservadores que o acusavam de desvalorização do mercado, diga-se de passagem, totalmente: elitista.

Essa era uma idéia que Rui perseguia o tempo todo: democratização do consumo das artes plásticas. Quando eu estava à frente do Centro de Cultura Belo Horizonte, novamente procurei Rui para desenvolvermos mais uma ação de guerrilha cultural. E Rui apresentou sua idéia: vamos realizar um grande supermercado das artes plásticas, onde as pessoas poderão comprar obras em prateleiras, a preço acessível, e tudo o mais. Não conseguimos realizar, tanto eu quanto Rui já estávamos tomados por muitas outras tarefas.

A passagem de Rui pelo projeto Arena da Cultura, da Fundação Municipal de Cultura de Belo Horizonte, trouxe qualidade, audácia e mobilização social em torno dos jovens e do graffiti. Depois veio a 1a Bienal Internacional de Graffiti de BH. Rui estava, cada vez mais, defendendo a idéia de uma arte livre, de acesso amplo.

Isso é só um pouquinho. Muito pouco, mesmo. Quando visitei Rui pela última vez, o círculo quase se fechou, que ele não fecha, pois é pincel passado rápido e sem parar sobre o papel. Há incompletudes... Mas o círculo, se tivesse um fechamento, seria este este: o momento que eu o vi pela primeira vez e o momento em que o vi pela última vez. Ou são apenas duas imagens-lembrança num caudal de lembranças-puras? Estas sim, carregam a força da virtualidade, daquilo que não parou, que é fluxo.

Então, o que a produção de imagens sobre uma existência significa? Nada diante da imensidão da coragem, força e vontade de viver que Rui possuía e transmitia. Nada diante da reinvenção de si no dia-a-dia, obra de um guerreiro das estepes. Nada diante do universo da expressão e do mistério que é uma vida humana.

Mais referências sobre Rui Santana:
Exposição mostra pinturas de Rui Santana. Por Water Sebastião, Divirta-se - Estado de Minas.

Uma carta de Fabrícia: Les Laboratoires D'Aubervilliers

2008-12-01T22:39:00.015-02:00

Fabrícia Martins estuda no curso "arts du spectacle chorégraphique" Paris. Tem se voltado para as pesquisas em performance, principalmente composição cênica em tempo real. Enviou-me um material maravilhoso, incluindo o Journal des laboratoires, produzidos por um coletivo de estudos em performance, do qual faz parte, intitulado Laboratoires d'Aubervilliers.

São pesquisas transdisciplinares, nas quais se entrelaçam linhas conceituais e sensíveis. Vou ler e tentar trazer, para o blog, alguma coisas dos materiais. Há textos maravilhosos, atravessando questões do nosso tempo e sobre os Laboratoires D'Abervervilliers. Ela me fala de uma improvisação realizada pelo coletivo por duas semanas numa galeria: "as improvisações eram abertas a quem quisesse, bastava se inteirar das regras."

Tive a oportunidade de conviver num processo criativo de treinamento com Fabrícia, em 2002, na Escola de Artes Cênicas/Escola de Belas Artes-UFMG. Fabrícia fazia parte do grupo de Dudude Hermmann, a Cia Bem-Vinda. Sua experiência e seus interesses em dança já ultrapassavam as fronteiras dessa arte, voltando-se para a performance art. Lembro-me de uma discussão, em que as pessoas falavam muito da necessidade de repetir uma ação - de gravá-la etc. Fabrícia, então, questionou: "Não entendo porque as pessoas de teatro têm tanto necessidade de treinar a repetição, pois não existe um ação que seja igual à outra... O que temos é somente mudança..." Ela já estava utilizando um procedimento que mais tarde eu iria começar a adotar, principalmente a partir das leituras de Renato Cohen e John Cage: a ação em tempo real e a indeterminação.

Além disso, fizemos um exercício por algumas horas com bastão. É muito simples e consiste em utilizar o objeto como um diálogo tônico, retirando-o depois e deixando apenas a dança pessoal. Foi ótimo, para mim, compartilhar do pensamento-corpo de Fabrícia, nem que fosse por um momento só. Depois ela foi fazer o mestrado em Paris. Ultimamente, tem pesquisado e estudado o campo da performance, dedicando-se ao processo da composição em tempo real, um procedimento desenvolvido pelo coreógrafo e performer João Fiadeiro.

O blog de Fabrícia é pura poesia. Chamei de fábrica d(e)os sentidos. Há um texto do dia 15 de setembro (as postagens quase nunca trazem título, o que é muito interessante) que é uma jóia. Há um toque existencial e irônico: "virei rinoceronte" e "urubus famintos se aproveitaram da vaga que deixei"... Às vezes, o cotidiano aparece, nu e cru: "vomitei duas noites e dois dias e descansei no domingo". Mas não há nada de vida particular, de vidinha mesmo ou de qualquer coisa do tipo "olha pra mim". Ao contrário, a pura expressão.

Mais referências
Les Laboratoires d'Aubervilliers - performance by Antonia Baehr
French Research - Les Laboratoires...

Pensamento e arte

2008-11-30T21:20:00.010-02:00

Quais são as relações que podemos estabelecer entre o pensamento conceitual e o pensamento artístico?

Justamente, citando Deleuze e Guattari, “pensar é pensar por conceitos, ou, então, por funções, ou ainda por sensações, e um desses pensamentos não é melhor que o outro, ou mais plenamente, mais completamente ‘pensado’” (O que é Filosofia).

Se a arte pensa pelos seus próprios meios, o que buscamos no pensamento conceitual? Que potências surgem desse encontro?

Lyotard coloca-nos numa trilha de potência: se para os semiólogos, dizia ele, o pensamento tem sua força na significação, para ele servia antes para colocá-lo em movimento.

Lembro-me de uma conversa com Antônio Araújo, encenador do Teatro da Vertigem, quando ele me dizia que um conceito poderia ser uma fonte de inspiração. Ou, então, uma ferramenta. Como, por exemplo, o conceito de agenciamento maquínico (Deleuze e Guattari), que faz conexões com o seu pensamento-encenação. Os dois termos – pensamento da encenação e pensamento conceitual – não se correspondem biunivocamente. No entanto, há aqui convergências, confluências e contaminações outras: a produção de um novo espaço, que está entre a cena e o conceito - não sendo nem um nem outro. Marcelo Kraiser, nas suas aulas sobre Deleuze, lembra que conceitos não se aplicam, sendo antes uma caixa de ferramentas, como Foucault propunha.

Já entre os usos de baixa potência, encontra-se a idéia de que o conceito fundamentaria a criação artística ou mesmo uma pesquisa sobre seus procedimentos e técnicas. A arte não necessita de fundamentos de outra disciplina criativa. Se já não é uma puxada de tapete nos fundamentos, sejam eles quais forem...

Deleuze, numa conferência para estudantes de cinema em 1987, intitulada O ato de criação, lembra que a tarefa do filósofo é a de inventar conceitos. E que esta não seria a tarefa de artistas. Não que eles não pudessem fazê-lo, mas sim que criar em arte é outra coisa. Cineastas, no caso, teriam por tarefa a invenção de blocos de duração/movimento. Se temos, por exemplo, como plano de trabalho, o Teatro Performativo (e toda a gama de espaços entre dança e teatro), poderíamos pensar em termos de uma lógica de sensações, produzindo blocos de duração/corporeidade e performatividade.

Diverso disso, encontra-se a noção de metáfora, que funcionaria como um modo “aproximativo” do conceitual e que poderia, entre outras coisas, “revelar” o pensamento artístico em outro meio. Há um equívoco nisso (sobre os procedimentos artísticos e os termos utilizados para efetivá-los): quando Zeami, mestre do Nô, dizia que a função do ator é abrir a flor na audiência, ele não faz uso de metáforas, mas realiza um ato, na esfera da literalidade. Obviamente que flor tem múltiplos sentidos - e não alusões metafóricas. Uma vez eu vi um ator japonês realizar uma demonstração com um gesto belíssimo: "veja esta flor/tão bonita/que pena, vai morrer". O que Zeami queria, literalmente, é incitar o ator a abrir uma flor na audiência. Às vezes, as expressões verbais funcionam em contextos muito específicos que, uma vez transpostos, não só se modificam, mas passam a possuir vida própria, servindo para outras inspirações.

Deleuze e Guattari, em Mil Platôs n. 04, referem-se à questão da metáfora e da literalidade, a partir do uso da palavra "como":

"Interpretar a palavra 'como' à maneira de uma metáfora, ou propor uma analogia estrutural de relações (homem-ferro= cachorro-osso), é não compreender nada do devir. A palavra 'como' faz parte dessas palavras que mudam singularmente de sentido e de função a partir do momento em que as remetemos a hecceidades, a partir do momento em que fazemos delas expressões de devires, e não estados significados nem relações significantes."

E citam, ainda, o ator De Niro, que num filme andava "como" um caranguejo, não entendendo isso em termos de imitação, tratando-se antes de compor com a imagem.

Volto à questão: a produção de imagens, expressões ou noções que configurariam um pensamento estético ou uma taxonomia de criação, ou, ainda, uma série de procedimentos técnicos, como é o caso da flor de Zeami. Não são conceitos e tampouco funções. Como estão no plano da linguagem, têm as características do meio que atravessam e sofrem um desvio... Por isso Brian Massumi sugere que os artistas façam seus manifestos poéticos, por meio de paradoxos, mantendo vivia a relação com os desvios criativos.

Uma coisa não funcionaria: apropriar-se de pensamentos outros para sufocá-los, retirar suas potências, deixá-los esmaecidos... Ou ainda, numa mistura sem consistência. Afinal, como dizem os autores do Critical Art Ensemble (Distúrbio Eletrônico): “confinar uma minhoca, uma lesma e uma galinha em uma mesma caixa nãos as tornam membros da mesma espécie” (São Paulo: Conrad do Brasil, 2001, Tradução de Leila de Souza Mendes).

Referências:

DELEUZE, Gilles. O ato de criação.
Especial para a “Trafic”, tradução de José Marcos Macedo, publicado na Folha de S. Paulo de 27/06/1999.

Bergson por Deleuze: a cada instante, o movimento já não é

2008-11-19T22:58:00.024-02:00

"A cada instante, o movimento já não é, mas isso porque, precisamente, ele não se compõe de instantes, porque os instantes são apenas as suas paradas reais ou virtuais, seu produto e a sombra de seu produto. O ser não se compõe com presentes. De outra maneira, portanto, o produto é que não é e o movimento é que já era. Em um passo de Aquiles, os instantes e os pontos não são segmentados. Bergson nos mostra isso em seu livro mais difícil: não é o presente que é e o passado que não é mais, mas o presente é útil, o ser é o passado, o ser era (7) – veremos que essa tese funda o imprevisível e o contingente, ao invés de suprimi-los. Bergson substituiu a distinção de dois mundos pela distinção de dois movimentos, de dois sentidos de um único e mesmo movimento, o espírito e a matéria, de dois tempos na mesma duração, o passado e o presente, que ele soube conceber como coexistentes justamente porque eles estavam na mesma duração, um sob o outro e não um depois do outro. Trata-se de nos levar, ao mesmo tempo, a compreender a distinção necessária como diferença de tempo, e também a compreender tempos diferentes, o presente e o passado, como contemporâneos um do outro, e formando o mesmo mundo."

(7) Matéria e Memória.

Trecho extraído de "Bergson: 1859-1941".
Tradução de Lia Guarino - NRT [Tradução originalmente publicada como anexo em Gilles Deleuze,Bergsonismo, tr. br. de Luiz B. L. Orlandi, SP, Ed. 34, 1999, pp. 95-123].

Mais sobre Bergson via Deleuze:

Bento Prado Jr, analisa Deleuze - entrevista a Cássio Carlos, FSP, 02.06.96
O Bergsonismo de Gilles Deleuze - Sandro Kobol Fornazari
Dossiê Gilles Deleuze e Félix Guattari - inclui o texto acima completo no link "Bergson - 1956"
Deleuze tirou a poeira das idéias de Bergson - Peter Pál Pelbart

O que é uma sensação

2008-11-18T21:55:00.008-02:00

"... o que é uma sensação? É a operação de contrair em uma superfície receptiva trilhões de vibrações."

DELEUZE, Gilles. Bergsonismo. Tradução de Luiz B. L. Orlandi. São Paulo: Editora 34, 1999.

Mais sobre sensação

O que é sensibilidade? Márcia Tiburi - filósofa

Modos de resistência (1): o Quarteirão do Soul em BH

2008-11-03T23:06:00.000-02:00

Referências:
Encontro de dançarinos de black music na Rua Goitacazes, Belo Horizonte, aos sábados.
Créditos: Carolinalimabh
Vídeo: Rua dos dançarinos felizes.

Irrepresentável: a performance de Macarena Campbell e Pedro Bastos

2008-10-31T12:26:00.006-02:00

Imagem: Pedro Bastos

500 palavras numa bolinha de ping-pong: a performance de Macarena (Zikzira) e Pedro Bastos (Cia Hibridus) no Espaço Ação da Cia Zikzira, dentro do Projeto Solilóquio.

A primeira parte é um solo de Macarena. Ela começa pisando num pequeno círculo feito de papeizinhos coloridos. A partir disso anda em direção a uma vidraça (fundo da cena e da sala do Espaço Ação) e, de costas para a platéia, executa alguns movimentos com um doss braço. Já de início estamos colocados no jogo: a solidão. E digo com Deleuze: solidão povoada.

Macarena vai nos conduzindo por uma série de paisagens produzidas através de impulsos corporais. Vemos aqui todo o estilo do Zikzira Teatro Fisico: as ações físicas de Grotowski num plano no qual coincidem o corpo imanente e o corpo manifesto.

Fernada Lippi que, juntamente com André Semenza, trabalhou como orientadora dos performadores (nas sua palavras), tem traduzido para si mesma e para aqueles com quem compartilha sua maestria artesanal, os conhecimentos sobre o caminho das pulsações corporais.

Aliás, a performance de Macarena não tem nada a ver com dança e menos ainda com teatro: não há caracterização, não há drama em desenvolvimento, não há conflito.No caso, temos um teatro físico - mas um teatro singular. Não tem modelos.

Fernanda Lippi diz que o projeto Solilóquio abre para o público as ações físicas, inspiradas na Arte como Veículo de Grotowski. Ações intimas, quer dizer, que nascem do jogo do performer com suas lembranças. Poderíamos dizer, inspirados em Bergson: matéria e memória. No caso das physical actions, Lippi refere-se mais ao estado de descoberta, de auto-devassa, que não teriam por destinatário um público, uma audiência. Solilóquio vai inverter isso: coloca o performer com todo esse universo íntimo em contato com o público.

Macarena conduz suas pulsações numa linha em que assume a consequência de cada ato. Não estamos falando de causalidades, mas de atos poéticos que têm consequências tanto para quem atua quanto para quem assiste. E isso difere muito da dança. Não que o ato de dançar seja um ato sem conseqências para o bailarino. O que difere, aqui, é que instaura-se não um plano de abstração, mas de pulsações que conduzem aos limiares de um ser no estado da paixão. Ou seja: o performer não atua, mas é arrastado (isso quer dizer paixão) para estados outros, paisagens outras.

O que permite a nós espectadores produzir um sentido sobre o ser que sofre a ação. Para alguns isso pode gerar uma estória. Neste caso, a minha história seria diferente da sua. O que para o Grotowski da fase do Objetctive Drama não faria sentido. Quando uma cena não estava clara, ele pedia que os performers voltassem com a coisa mais definida, de tal modo que cinco pessoas que assistissem vissem a mesma coisa. Ou será que ele queria dizer que as ações deveriam ser claras e precisas para mais de um espectador e não necessariamente sua significação? Ou seja, eu sei que ele cai, levanta-se, dirige-se ao outro, desvia-se etc.

Há que se debruçar sobre isso em outro momento.

Poderíamos falar de personagem? Somente no sentido de que se trata de um actante estado, como diz Matteo Bonfitto em o Ator compositor. Mas, poderíamos dizer mais: personagens-larvares, inspirados em Deleuze. De minha parte, interessam-me os fantasmas famintos. Mas isso é outra história, que tem a ver com minhas buscas dos seres ficcionais.

Cabe também dizer que os ritornelos de Macarena - e é precisamente isso, esqueçamos essa idéia de "partitura de ações físicas" - não servem como fundo para uma caracterização que venha a cobrí-los e, assim, estabelecer a cena/criação teatral. Não há fábula (mas há fabulação). Macarena vem do campo da dança, assim como Fernanda Lippi. Mas abandonam o bailado e a abstração. Entretanto, não chegam a atualizar o jogo completamente numa personagem épica ou psicológica. O aspecto larvar permanece puxando as forças de individuação (que atuam, que ocorrem).

Quando Macarena termina deitada no fundo, exaurida, Pedro Bastos entra, fecha as paredes com pretas, inclusive a do fundo, onde repousa a performer. Estamos agora numa caixa preta. São projetadas imagens no chão - e vemos que isso tem a ver também com a performance de Macarena. Ele se expõe no filtro de uma imagem projetada e incia uma série de ações.

Pedro interage com o universo da mídia com a qual ele trabalha: imagens computadorizadas. Ele pega os papeizinhos coloridos do círculo (papéis post-fix) e vai enumerando três classes de temas: uma cor para as coisas que gosta, uma cor para as coisas que não gosta e outras para as coisas vazias. E vai nomeando sensações, objetos, experiências (parece-me que surgidas na convivência com Macarena num espaço fechado de laboratório). Tudo isso é transformado, sempre no plano do chão, em imagens que se movimentam.

Na conversa aberta ao público posterior às cenas, Pedro Bastos referia-se a seu trabalho como perfomer em termo de "tarefa". Antes um fotógrafo e um pesquisador de imagens computadorizadas, Pedro Bastos define-se como um performer que opera por tarefas e não propriamente por personagens ou movimento (dança).

Aparecem, aqui, dois procedimentos ou operadores de uma performance como linguagem: a ação do performer como pulsações corporais e como tarefa. São também dois planos de imanência distintos - e no entanto, estão os dois no mesmo plano do corpo manifesto.

Cabe lembrar que grande parte do teatro performativo opera com tais planos de criação. O Wooster Group, por exemplo, entende a ação do performer justamente como uma tarefa a ser realizada: não há interpretação.

Na conversa aberta ao público os performers expuseram as idéias geradoras do trabalho. Pelo que pude entender, partiram justamente de uma imagem de um dos participantes, um biólogo que fazia parte do grupo de trabalho. Ele conta que na escola o castigo era escrever 500 palavras numa bolinha de ping-pong. Ficaram com essa idéia na cabeça e foram se contagiando por outras. Essa a marca essencial de um trabalho colaborativo: o grupo é contagiado por idéias, lembranças, imagens e afectos compartilhados. E o que é mais interassante: nada disso estava representando na cena.

O que pudemos compartilhar é da ordem do irrepresentável.

Paulinho Assunção: Memorial Revolucionário

2008-10-30T22:25:00.001-02:00

Enquanto preparo um post sobre a performance 500 palavras numa bolinha de ping-pong, entreleio um texto saboroso de Paulinho Assunção/Cidades Escritas, com o título de Memorial Revolucionário:

1. Os lenines eram um bando dealgazarras e ficavam durante todo o dia, de manhã à tarde, ali peloslados da rua Ceará. Nós éramos os bocages e os gregórios e semprepassávamos por lá, a caminho do mercado. A pé, sempre a pé, tínhamoscanções modernas para alisar as orelhas das meninas e tecer odes àscoxas mais alisáveis.

2. Os lenines tocavam cornetas para oslados do Palácio da Liberdade. Queriam tomar o Palácio de Inverno comduas canhoneiras feitas com bambu e forquilhas de goiabeiras.

Clique na citação acima e leia o texto completo. É maravilhoso.

Augusto de Campos e Noigandres - vídeo de Cristina Fonseca

2008-10-27T22:35:00.001-02:00

Referências:

Do Youtube:No trecho de um vídeo de Cristina Fonseca (Poetas de Campos e Espaços,1992), Augusto de Campos faz a leitura, em provençal e português, deuma estrofe da Canção XIII do trovador Arnaut Daniel e trecho do
Canto XX de Ezra Pound.

Projeto Solilóquio: 500 palavras em uma bolinha de ping pong

2008-10-24T22:38:00.002-02:00

dan

Corpo Aberto

2008-10-21T23:09:00.003-02:00

Um novo Projeto de Rodrigo Quik:

"O próprio nome "Corpo aberto" foi sendo o nosso norte. Será mais ou menos os nossos corpos se abrindo para nós mesmos , nossas buscas e pesquisas se abrindo para a exploração do movimento como fim . Tudo isso dentro de regras específicas e claras, sem objetivar um resultado espetacular e totalmente pronto na web . Correr riscos, descobrir este novo espaço da web para o corpo e o movimento . Buscaremos os meios pelos quais faremos a pesquisa e a presença como fim."

Corpo sem Órgãos (1): um texto de Esther Díaz

2008-10-16T23:43:00.005-03:00

"El deseo es entonces una producción social. La producción deseante se organiza mediante un juego de represiones y permisiones. Tal juego carga energía libidinal en la sociedad. La carga de deseo es “molar” en las grandes formaciones sociales y “molecular” en lo microfísico inconsciente. Lo molar es deseo consciente, representación de objetos de deseo, y se origina a partir de los flujos inconscientes del deseo o cuerpo sin órganos.

El cuerpo sin órganos es el inconsciente en su plenitud, esto es, el inconsciente de los individuos, de las sociedades y de la historia. Se trata del deseo en estado puro, que aún no ha sido codificado, que carece de representación o de “objeto de deseo”. Es el límite de todo organismo; porque cuando ya se es organismo, la pulsión inconsciente está codificada, aunque el cuerpo sin órganos siga delimitando el plano de organización de los individuos. El cuerpo sin órganos no es erógeno, porque “erógeno” o “sexual” ya son codificaciones. Como antecedente conceptual el cuerpo sin órganos de Deleuze y Guattari tiene como antecedente histórico la voluntad de poder nietzscheana y –cambiando lo que hay que cambiar- la sustancia de Spinoza. El cuerpo sin órganos es un inconsciente no personalizado que palpita en cualquier forma viva.

La matriz de toda carga de energía libidinal social es el delirio. Delirio, aquí, no se entiende como categoría psicológica individual, sino como categoría histórico social. El delirio se desplaza entre dos polos, uno tiende a homogeneizar el deseo de las grandes poblaciones desde los centros de poder y el otro trata de huir de esa masificación deseante codificada, siguiendo alguna posible línea de fuga del deseo (molecular). El delirio es el movimiento de los flujos del deseo. Puede ser paranoico, esquizofrénico o perverso. Pero tampoco estas categorías refieren a entidades psicológicas individuales, ni tienen connotación de “enfermedad” (por lo menos, no de enfermedad subjetiva), se trata de distintas modalidades del deseo que se manifiestan en lo social."

Esther Díaz - Gilles Deleuse: Pós-capitalismo y deseo -

Eduardo Fukushima: repercussões

2008-10-14T16:01:00.006-03:00

De Clésio Luiz S. Júnior, sobre a performance Entre Contensões:
"Há algum tempo venho me interessando e intensificando pesquisas em
Grotowski. Pude conhecer o Zikzira e acabei por encontrar o seu blog, que aliás tem ótimo conteúdo e dicas acerca da arte do ator nas suas mais diversas vertentes, e acabei me associando a ele [por isso recebi seu artigo].

Também fui conferir o Eduardo Fukushima - e me aproximar da Zikzira para fomentar minhas pesquisas - e de fato, o trabalho dele é bastante peculiar no que diz respeito à dança. As ações físicas são uma prática no teatro, já a precisão de uma partitura ou uma sequência de movimentos precisos pouco se vê nesse mesmo teatro.

O interessante em Fukushima é que sua partitura de ações físicas conta com uma expressividade lotada de signos e é isto que faz a diferença em sua dança, mais do que ritmo e movimento, a dança de Fukushima é rica de gestos e significados.

Ouvir Eduardo, Helena, Zikzira e a platéia alimentou ainda mais as idéias e sensações daquela noite. No que diz respeito ao seu comentário sobre "religião" tendo a endossá-lo. Há, de fato, no trabalho de criação do ator/bailarino, do artista de modo geral [artista no sentido puro da palavra], uma relação imaterial e de transcendência ou, pelo menos, de uma metafísica da interioridade que coloca o sujeito artista em convergência com seu ego, com seu eu, tornando a consciência de si e do mundo um tanto mais aguçada."

Entre contenções: a poética de Eduardo Fukushima

2008-10-08T08:15:00.010-03:00

No Zikzira Espaço Ação, pude assistir à dança-performance de Eduardo Fukushima, seguida de debate com ele, Helena Katz e público.

Por que chamo de dança-performance? Porque já é uma dança outra: os movimentos são contidos, com alguns deslocamentos em linha, onde atuam gestos e forças. Falo de uma dança outra porque se trata de pura singularidade. Não se parece com nada.

De minha parte, digo que a performance/dança de Eduardo me retira de todos os lugares convencionais do que se chama dança. De sua expressividade idealizada, dos movimentos que começam sempre pelas pontas e envolvem articulações etc. Daquilo que eu sei - por hábito, por memória - isto é dança!

Fernanda Lippi e André Semenza do Zikzira Teatro Físico, falaram do projeto Solilóquio: das actions de Grotowski, mas que, diferente dele que buscava a Arte como veículo, seriam realizadas diante do público. O Zikzira proporciona, assim, as trilhas para algo que já não é mais dança, que já não é mais teatro...

Helena Katz fez observações e perguntas diretas a Eduardo, a respeito do seu processo de criação. Ele contou-nos um pouco de sua história, dos seus procedimentos criativos, do seu processo de trabalho. Uma história que é uma vida, com seus traços e embates. Helena Katz falou de algo que me chamou muito a atenção: sobre as informações conectadas por hábito, como ocorre não só nos movimentos cotidianos mas, também, no universo da dança, e que Eduardo Fukushima subverte tão bem.

No meio das discussões que acabariam por remeter tais expressividades a um universo pessoal, Marcelo Kraiser, na platéia, lembrou que a arte levava antes a um impessoal. Eduardo cria uma paisagem que pertence somente a ele, sem ser contudo, justamente, da ordem do pessoal.

O que eu vejo na criação de Eduardo Fukushima: se todas as religiões do mundo acabassem - e já acabaram, apenas que elas não sabem disso - ele teria inventado uma: a sua dança. Mas essa seria uma religião que não serviria para ninguém. Somente para ele. E é uma coisa do deserto. Algo do maravilhoso.

Estarei lá: Eduardo Fukushima no projeto Solilóquio

2008-10-02T12:23:00.010-03:00

Zikzira Espaço Ação traz no projeto Solilóquio o performer paulista Eduardo Fukushima, nos dias 04 e 05 de outubro, às 20 horas. No dia 04 haverá um debate com Helana Katz.

Agenda:
EDUARDO FUKUSHIMA – SOLILÓQUIO
Data: 04 e 05/10 (20h)
Local: Zikzira Espaço Ação (Rua Laplace, 18A - Santa Lúcia / BH-MG)
Contato: (31) 3293-0833
ENTRADA FRANCA - Os ingressos podem ser retirados 1 hora antes do espetáculo. Censura Livre.

Intervenção urbana: Candalia

2008-09-30T10:55:00.007-03:00

Intervenção urbana: proibido deitar

2008-09-29T10:27:00.003-03:00

Cibernética by Timothy Leary by Augusto de Campos

2008-09-28T18:19:00.010-03:00

Do catálogo "POIESIS. ENTRE_PIXEL_E_PORGRAMA" (sugestão de Ricardo Aleixo, que participa do evento a Oi Futuro), uma definição de cibernética por Timothy Leary - visionário que trocou o LSD pelo PC -, num trecho do texto de Augusto de Campos intitulado "Do caos ao espaço ciberal", no qual o poeta-ensaísta-tradutor resume algumas "provocações de Leary, colecionadas e colacionadas das suas principais
idéias, que poderiam compor uma espécie de manifesto ciberal":

“Cibernética” vem do grego, kubernetes, piloto. A origem helênica dessa palavra é importante enquanto reflete as tradições socrático-platônicas de independência e autoconfiança individual. Quando traduzida para o latim, porém, a palavra grega surge como “gubernaetes”. O verbo básico “gubernare” significa controlar as ações ou condutas, dirigir, excercitar a autoridade, submeter, comandar. Esse conceito romano é obviamente muito diferente da noção helênica do “piloto”. A palavra “cibernética” foi cunhada em 1948 por Norbert Wiener, que escreveu: “decidimos chamar todo o campo da teoria do controle e da comunicação, quer se trate de máquina ou animal, pelo nome de Cibernética, que formamos a partir da palavra grega para timoneiro”. Wiener e os engenheiros romanos corromperam o significado da palavra “cyber”. A palavra grega “piloto” transforma-se em “governador’ ou “diretor”, o termo “guiar” torna-se “controlar”. Cumpre libertar o termo, reetimologizá-lo, redirigi-lo a um conceito autopoético. A palavra “governértica” se refere a uma atitude de controleobediência em relação a si próprio e aos outros. Os termos “pessoa cibernética” ou “cibernauta” nos fazem retornar ao signficado original do “piloto”. Essas palavras (e mais o termo pop “cyberpunk”) se referem à personalização da tecnologia de informaçãoconhecimento, ao pensamento inovativo da parte do indivíduo. Tais expressões podem descrever um novo tipo de modelo de ser humano e uma nova ordem social. “Cyberpunk” é uma terminologia popular, que pode ser aceita num sentido tolerante de humor “high tech”, uma granada-significado atirada contra as barricadas conservadoras da lingugaem. O cibernauta ou “cyberpunk” é o piloto que pensa clara e criativamente, usando aplicações quântico-eletrônicas e “know how“ cerebral, o novo, atualizado modelo de ponta do sec. 21. Homo sapiens sapiens cyberneticus. O modelo clássico do Velho Mundo Ocidental para o“cyberpunk” é Prometeu, um gênio tecnológico que “roubou” o fogo dos Deuses e deu-o à humanidade.

Mais referências:
Site da Oi Futuro
Dowload do Catálogo
Site de Timothy Leary

Fábulas do Agora: Movasse em intervenção urbana

2008-09-23T10:10:00.009-03:00

Movasse - coletivo de bailarinos/performadores - apresenta a inervenção urbana Fábulas do Agora, no Mercado Central - escada da Rua Curitiba (Belo Horizonte).

A performance ocorrerá nos dias 25 e 26 de setembro de 2008, às 11:00 horas (entrada franca).

O grupo realiza intervenções nos espaços do Mercado Central, em meio aos visitantes, consumidores e vendedores. As ações trazem elementos que subvertem as fábulas tradicionais, dialogando com o ambiente, criando figuras híbridas.

Fábulas do Agora faz parte do projeto Laboratório: Textualidades Cênicas Contemporâneas, com a consultoria artística de Antônio Araújo (Teatro da Vertigem/SP) e curadoria de Fernando Mencarelli e Nina Caetano.

Improvisação Teatral: Fimpro

2008-09-18T22:20:00.015-03:00

Está começando o Festival Internacional de Improvisação Teatral. O evento é uma realização da Liga de Improvisação Teatral de Belo Horizonte, grupo dirigido por Mariana Muniz.

Não por acaso, Belo Horizonte está sendo tomada pela performance improvisacional - desde os projetos experimentais Momentum e Improvisões (veja mais no Blog Converse: Arte Expandida), passando pelo Encontro de Improvisadores da Cia Quik, da presença de Dudude Herrmann, do último espetáculo e Adriana Banana, Kronos Material que abriga indeterminação, à Cia Acômica com sua Arena de Tolos.

O Fimpro traz espetáculos, oficinas, debates e conferências sobre a improvisação teatral. Uma oportunidade ímpar!

Improvisões - edição 2008

2008-08-29T11:55:00.009-03:00

Improvisões edição 2008 está começando. E neste ano abre com o Fórum Improvisões, trazendo conferências e debates sobre o tema das improvisações intermídias, da cena em processo, dos hibridismos e narrativas contemporâneas. Nos dias seguintes, ocorrem as apresentações improvisacionais: artistas de imagem, corpo e som dialogando ao vivo, diante do público e sem hierarquias. A consultoria artística do projeto é de Marcelo Kraiser.

Programação:

30/08 (sábado): Fórum Improvisões -

10 h: Conferência de Carlos Mendonça, doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC/SP, intitulada "Corpo e Mídia: entre a aproximação e o limite".
14h: Ricardo Aleixo (poeta e performer) apresenta a conferência-performance "Desvios para a dispersão: Orfeu, John Cage, Exu".
15:30: Ivana Bentes, diretora da Escola de Comunicação da UFRJ e pesquisadora em arte contemporânea, faz a conferência "Arte e Dispositivos".

Apresentações:
Dia 1/09 -Peter Lavratti e Claudia Lobo (corpo)Nara Vargas, Marina Utsch e Débora Pessali (imagem)Wesley Cristiano, Gilmar Gonçalves e Leandro Oliveira (som)
Dia 3/09 - Paulo Rocha e Diogo Ribeiro (corpo)Tatu Guerra (imagem)Philippe Lobo (som)
Dia 5/09 - Livia Rangel (corpo)Elias Mol (imagem)Thiago Correa (som)
Dia 7/09 - Christina Fornaciari (corpo)Alexandre Milagres (imagem)Babilak Bah (som).

Local: Teatro Marília - Av. Alfredo Balena, 586. BH. Entrada franca.
Mais informações: 3277-4697

Paola Rettore: dança/performance/vídeo

2008-08-17T21:19:00.010-03:00

Imagem: Marcelo Kraiser

O site de Paola Rettore traz imagens e textos de suas performances, incluindo material de outros artistas e teóricos.

De minha parte, fascinante é o vídeo da criação cênico-corpórea intitulada Desconsiderare II, realizada no Equador: um grupo de mulheres num banheiro masculino, com Paola dançando num plano mais elevado. A performance produz uma atmosfera estranha, sensual e despudorada. Aliás, atmosfera é o termo que Marcelo Kraiser utiliza para dizer da força das artes da performance. Gostei demais. Tudo o que muitas performances frívolas, que se intitulam de arte contemporânea, não conseguem realizar: coragem e poesia de quem faz (na próxima postagem eu falo sobre esse assunto).

Gilberto Gil: refazenda na cultura

2008-08-08T08:14:00.018-03:00

Imagem de Marcello Casal JR Abr- fonte: http://www.agenciabrasil.gov.br/media/imagens/2007/09/11/1719mc198.jpg/view

Gilberto Gil deixa o Ministério da Cultura. Há uma análise muito interessante, numa entrevista concedida por Ana de Oliveira a Leonardo Brant, no blog Cultura e Mercado do Instituto Pensarte. Ana, uma especialista no tropicalismo (veja o site tropicália), repensa a Gestão Gil sob a ótica do movimento que desmontou o modelo nacionalista e trouxe novas percepções:

"Em sua complexidade conceitual, o tropicalismo assimilou matrizes criativas distintas – desde o considerado desprezível ao mais sofisticado estilo – e estabeleceu um diálogo profícuo entre cultura de massa, mercado, tecnologia, modernidade e tradição, superando velhas dicotomias éticas e estéticas.
Sabe-se que essa gestão do Ministério da Cultura empenhou-se na criação de canais de interlocução com âmbitos e manifestações culturais as mais diversas, sem prerrogativas ou discriminação entre o popular e o erudito, o regional e o urbano, o local e o global. Se muito foi feito para promover o acesso equitativo às novas tecnologias digitais, tanto se fez pela construção de uma política específica para a preservação da capoeira, por exemplo.
Em última instância – e em poucas palavras – entendo que o impulso tropicalista para a convocação geral (de parceiros, de pensamentos, de estilos, de gênios díspares) e esse amor pela dessemelhança, pela multiculturalidade, sejam pontos sensíveis dessa convergência."

A gestão Gilberto Gil continua com o seu parceiro Juca Ferreira. Vi Juca defendendo corajosamente, no meio corporativo das artes, a diversidade cultural, deslocando modos de ver, ampliando o debate. As três diretrizes do Ministério, cidadania cultural, expressão simbólica e economia da cultura, tornaram-se conceitos-chave para as políticas públicas para a área.

A invasão bárbara de Gil abriu caminhos para a dimensão plural das culturas: singularidades do existir cotidiano. A gestão Gil deixa-nos, antes de tudo, a condição para não ficarmos reféns das referências exclusivamente corporativas, que procuram dominar hegemonicamente o debate e o espaço político. Cultura como economia da libido, estratégia de resistência aos poderes, re-invenção do humano.

A passagem de Gilberto Gil pelo Ministério da Cultura do Brasil foi uma refazenda: "anoitecerá tomate e amanhecerá mamão" - como ele mesmo disse, ao se despedir.

Mais referências:

Gilberto Gil: lado A e lado B -

Sai Gil entra Juca Ferreira -

Gil, Juca e o Ministério da Cultura -

Gilberto Gil/textos (site oficial) -

Pekin 2008

2008-08-03T21:14:00.003-03:00

Beijing 2008 : 1/3 The runway (chinese-english version)

Referências:
Movido por um e-mail de Fabrícia Martins

Momentum: a composição no instante

2008-07-29T17:30:00.016-03:00

Momentum - a composição no instante - acontece no Teatro Marília (BH), de 05 a 09 de Agosto, às 20 horas. A entrada é franca. A curadoria é de Dudude Herrmann.

O projeto tem no blog Converse: Arte Expandida o espaço no qual público, criadores, editores, consultores e curadores publicam textos e notícias sobre criações híbridas, intervenções urbanas, improvisação como lugar de indeterminação e experimentação das linguagens artísticas.

A cada dia de apresentação, um trio de bailarinos/atuantes que nunca trabalharam entre si arriscam diante do público, no procedimento de criação instant compostion (composição no instante).

A coisa é instigante: um espetáculo/encontro único - uma configuração que não se repete.

Se eu fosse você pegava o seu lugar:

Dia 05/08: André Lage, Andréa Ainhaia e Peter Lavrati
Dia 06/08: Tuca Pinheiro, Patrícia Siqueira e Rodrigo Quik
Dia 07/08: Bruno Bizzoto, Fábio Dornas e Rodrigo Campos
Dia 08/08: Cristiano Bacelar, Maurício Leonard eTana Guimarães
Dia 09/08: Retorno da Diferença

Momentum está na sua terceira edição. E a novidade desta é que no último dia acontece o Retorno da Diferença - no qual todos os bailarinos/atuantes voltam, incluindo os que participaram das outras edições, para um espaço mais flutuante, com riscos diversos e discussões, envolvendo o público também.

Veja também:
Quik Cia de Dança
Movasse
i Dança
Giovane Aguiar

Deleuze: linguagem como desequilíbrio

2008-07-27T11:08:00.005-03:00

"Em filosofia é como um romance: deve-se perguntar 'o que vai acontecer', 'o que é que se passou?', somente os personagens são conceitos, e os meios, as paisagens, são espaços-tempos. Escreve-se para dar a vida, para libertar a vida lá onde está apriosionada, para traçar linhas de fuga. Pra isto é preciso que a linguagem não seja um sistema homogêneo, mas um desequilíbrio, sempre heterogêneo: o estilo aqui rompido das diferenças de potenciais entre as quais qualquer coisa pode passar, se passar, surgir um clarão que saia da própria linguagem, e que nos faça ver e pensar o que permaceria nas sombras..."

Entrevista a Raymund Bellour e François Ewald -
Publicado na Revista Magazine Littéraire - n. 257. set. 1988. Traduzido do francês por Ana Sacchetti. Extraído de ESCOBAR, Carlos Henrique (organizador), Dossiê Deleuze, Rio de Janeiro: Hólon Editorial, 1991.

Revista Polêmica Imagem: o cinema de Ricardo Alves Júnior

2008-07-12T17:52:00.010-03:00

Está no ar o caderno Imagem da revista Polêmica, publicada pela UERJ. Neste número, há um artigo meu: Anotações sobre a imagem-corpo nos curtas de Ricardo Júnior. Nele, abordo os dois vídeos premiados, Material Bruto e Convite para Jantar com o Camarada Stálin.

Imagem, corpo, duração, composição, são alguns dos temas tratados.

Imagem do curta-metragem Material Bruto, de Ricardo Alves Júnior.
Fotografia de Byron O´Neill

Do teatro dramático e do teatro performativo I

2008-07-08T08:05:00.050-03:00

Pequenos Milagres/Grupo Galpão - Foto Joâo Marcos Rosa

A análise de Lehmann sobre o pós-dramático traz em si um problema: a idéia subjacente ao título de uma superação. No entanto, não é esse, o foco dos estudos de Lehmann. Ele discute, entre outras coisas, a crise da noção de tempo histórico, subjacente ao drama. Aponta, portanto, para as respostas produzidas pelos artistas cênicos. Ocorre que Lehmann expõe as rupturas com o universo engendrado pela junção teatro e drama. Neste aspecto, até mesmo o teatro épico estaria ainda preso à forma dramática, apesar de ter vislumbrado e contribuído para outras teatralidades.

I. Superação do drama?

A condição pós-dramática vem no âmbito dos estudos realizados por Peter Szondi relativos ao drama moderno. Tem a ver, também, com os textos de Heinner Muller, que não mais podem ser entendidos como subjacentes ao universo do teatro dramático.

O problema dessa abordagem é que ela tem como ponto de partida a evolução e crise do drama moderno, nas trilhas de Szondi. Como se o epicentro de um outro teatro (para não dizer novo) surgisse somente em função desse universo.

Fernando Villar, por exemplo, relaciona as criações cênicas que radicalizam procedimentos que ultrapassam as fronteiras do drama muito mais ao âmbito da performance art, mas não exclusivamente às artes plásticas (a teatralidade que despontaria aí), mas também às experiências teatrais da Rússia revolucionária (Meyerhold, formalismo e construtivismo), ao movimento dadaísta, ao Happening etc. Por isso, Villar fala mais de um teatro pós-performance art. Não no sentido de superação, mas que vem contaminado pela performance.

Já o conceito de teatro performativo, formulado por Josette Féral, apesar de não se apresentar, pelo menos no que é do meu conhecimento, numa publicação mais ampla, aponta para uma outra taxonomia. Obviamente, são planos diferentes - cada um desses autores resolvendo ou tentanto resolver problemas específicos: num, a fratura do drama, noutro, a radicalidade performática, localizada no ato performativo.

Digo isso porque há começa a surgir em torno do conceito de pós-dramático um equívoco: de conceito passa a virar uma "coisa". Além disso, ocorre o risco de meramente produzirmos um filtro classificatório. Não existe a "coisa" que seria um teatro pós-dramático, a ser classificado num conjunto, mas sim um conceito que abordaria as forças e potências que, entre outros elementos, fazem eclodir o real na relação atores e espectadores. Aliás, Deleuze é mestre em taxonomias criativas. Não parte de uma sucessão disso depois daquilo, como se o que viesse depois fosse melhor. Até porque seu pensamento é geográfico e não histórico - opera por camadas, extratificações, topologias etc. Quando discute a imagem-movimento e a imagem-tempo, desenvolve dois conceitos que nos fazem entender modos de operar com as narrativas no cinema. Há diferença e é isso, afinal, o que provoca o pensamento. Lehmann, por sua vez, não se enveredou pelo pós-modernismo. Ao contrário disso, ele abordou, com lentes poderosas, o fenômeno de um teatro que não mais possui vínculo interno com o drama. Sintoniza, assim, com o seu tempo e contribui com suas análises para o entendimento de uma vasta e audaciosa produção cênica que não cabe ser classificada de pós-moderna. O problema reside na difusão de uma opinião que busca o must do momento. É sempre algo assim: a última novidade.

O pensamento criativo passa oblíquo sobre isso. Até porque as coisas não se encaixam nessas classificações. A criação cênica, quando instaura poéticas, é singular - opera resistências com as armas de que dispõem e inventam.

Pequenos Milagres, do Grupo Galpão trilha o teatro dramático. E com uma competência maravilhosa. Não é algo anterior às inovações do que seria um teatro pós-dramático. Porém, competências, em arte, como em filosofia e ciência, são singularidades. Ninguém as confere e não serve de modelo para ninguém - se quiser, como inspiração, problema, impulso para a criação. Deleuze, no texto O ato de criação, avisa, entretanto, para tomarmos cuidado com o "sonhos dos outros", para não ser capturado. Você não cria, você mingua. Fabrique seu sonho.

No caso de Pequenos Milagres, vemos as influências que vão do melodrama (uma vertente brasileira e popular que o Galpão, em alguns momentos, assim como outros criadores, como Eid Ribeiro, souberam utilizar nos seus próprios planos inventivos) ao drama moderno, incluindo procedimentos de composição cênica contemporânea. Temos enquadramentos do cinema, proporcionando imagens muito bonitas. Não se pode ver tal espetáculo querendo ver outro, comparando com outra coisa.

Numa das cenas, o ator manipula uma cama de ferro, produzindo um som - a trilha - sublinhando sonoramente o seu diálogo com a mulher. A ação do ator, no caso, tem a ver com a dimensão da teatralidade - das ferramentas que a encenação convoca. Os atores movimentam o cenário no sentido de produzir, também, enquadramentos, recortes etc. Não são funções dos personagens, mas da cena. Nesse sentido, não mais vinculam ao drama, apesar de estarem à serviço do desenvolvimento dramático. São elementos que apontam para uma materialidade cênica presente, por exemplo, no teatro performativo (ou pós-dramático, se quiserem).

Toda a beleza das misturas impuras, como bem lembra Marcelo Kraiser, a partir de Barthes. Ainda bem.

Improvisões: inscrições abertas

2008-07-04T10:26:00.010-03:00

Imagem de Glênio Campregher

O edital Improvisões - edição 2008 - está no ar. O projeto já está na sua terceira edição e realiza-se no Teatro Marília/Belo Horizonte. As inscrições devem ser feitas até o dia 30 de julho/2008, de 2ª a 6ª feira, das 14h às 18h, no Teatro Marília, localizado na Av. Alfredo Balena, 586, Bairro Santa Efigênia/Belo Horizonte.

Improvisões fomenta e difunde a improvisação que conflui com o teatro performático, com ênfase na materialidade cênica, na qual se dão relações não hierárquicas entre os meios de corpo (bailarinos, atores, performers, artistas circences), imagem (videomarkers, vjs, artistas plásticos que trabalham com a projeção da imagem etc.) e som (poetas vocais, músicos etc.).

Na edição 2008, Improvisões terá ainda um fórum de debates, no qual serão discutidos os procedimentos, confluências e conexões dessa cultura que associa improvisação e experimentação das linguagens artísticas.

Referências e outras informações:
Edital Improvisões
Blog Converse: Arte Expandida
Improvisions - Marcel Kraiser
Nenhuma linha só minha - Ricardo Aleixo - Jaguadarte
Anotações sobre Teatro e Experimento - Revista Polêmica Imagem
Teatro e Intermídia: anotações sobre conceitos, forças e potências - Revista Polêmica Imagem

Antonio Negri: pensar o presente

2008-06-29T18:52:00.007-03:00

Nos tempos em que tudo se iguala sob o predomínio do capitalismo e suas surpreendentes mutações, a leitura do blog Dossiê Antonio Negri propicia meios para revigorar os sentidos.

Negri abre brechas inusitadas para enfrentar o presente e resistir afirmativamente.

Veja mais:
Negri na Wikipédia

Converse: Arte Expandida

2008-06-17T16:15:00.011-03:00

Saiu o blog Converse: Arte Expandida, espaço de pensamento dos curadores, consultores, colaboradores, participantes e público da linha de experimentação dos Teatros da Fundação Municipal de Cultura de Belo Horizonte.

Os editores são Daniel Toledo (ator, publicitário e mestrando em sociologia da arte) e Mariana Lage (jornalista e mestre em filosofia e pesquisadora em arte contemporânea).

Um espaço de manifestação e expressão para o pensamento criativo e crítico, focando os projetos Improvisões, Momentum e Laboratório.

Participe. Converse.

Clowns, Fellini e o teatro físico

2008-06-15T11:28:00.008-03:00

Ao ver I Clowns de Fellini (traduzido por Palhaços, na distribuição em dvd pela Mais Filmes), pude perceber influências do circo no teatro físico.

Lúcia Romano, no livro Teatro do corpo manifesto: teatro fisico (Perspectiva, 2005), aborda a recuperação das ditas artes menores, como o cabaré e o circo. Nem seria necessário dizer da imensa poesia corporal e cênica que os clowns realizam. O filme é um misto de documentário e ficção, com Fellini e sua equipe vasculhando lembranças e traços de expressão da maravilhosa arte do clown. Fellini explora, ainda, relações entre essas figuras e personagens bizarras e estranhas que povoaram sua infância. A passagem de uma sensação (os clowns ou palhaços do circo) a outra ( sua lembrança dos personagens cotidianos) é que cria o meio intensivo.

Algumas anotações que faço:

1. As variáveis abertas no jogo entre palhaços, desconcertando tudo, abrindo vertentes poéticas inusitadas no que tange às narrativas;

2. O design tanto físico-corporal quanto dos figurinos;

3. O caráter espetacular e de show de variedades - podemos invocar também a montagem de atrações de que fala Eisenstein, quando de seu diálogo com o teatro de Meyerhold;

4. A performance não matriciada, para lembrar Michael Kirby, na sua análise do Happening, diferenciando-a do teatro dramático (que seria uma performance matriciada). Na performance não matriciada, não se dá a estrutura informativa própria do teatro (dramático), na qual uma personagem ou uma ação é construída no plano da significação e da causalidade. Ocorre, antes, a instauração de uma estrutura compartimentada: os elementos da composição não dependem uns dos outros para gerar significação, tal como ocorre no Happening. Desse modo, a estrutura compartimentada traçaria, segundo Kirby, um plano de ocorrências simultânease não conectadas por causalidade. No filme, a cena final é um exemplo de puro delírio e caos.

Referências:
KIRBY, Michael.The new theatre. In SANDFORD, Mariellen R. (Editor), Happenings and Other Acts, London/New York: Routledge, 1994.
ROMANO, Lúcia. O teatro do corpo manifesto: teatro físico. São Paulo: Perspectiva-
Fapesp, 2005.
LAW, Alma and GORDON, Mel. Meyerhold, Eisenstein and biomechanics: actor
training in revolucionary Russia. North Carolina and London: McFarland &
Company, 1996.

Festival Internacional de Teatro - Fit BH

2008-06-13T20:53:00.010-03:00

O Festival Internacional de Teatro - Fit/bh - está aí, entre 26 de junho e 06 de julho. Espetáculos, intervenções urbanas, workshoops, debates, exposições e lançamento da Fit Revista.

Não percam, nos Eventos Especiais, o workshoop de Johannes Birringer, Performance e Tecnologias Interativas, que o Fit promove em parceria com o Laboratório: Textualidades Cênicas Contemporâneas. As inscrições foram prorrogadas até 16/06/08 e podem ser feitas no site do festival.

Referências:

Blog do Fit -
BIRRINGER, J. Performance, tecnology and science. PAJ Publications: 2008
____________ Performance on the edge: transformations of culture. Continuum International Publishing Group: 2006)
____________Theatre, theory, postmodernism (drama and performance studies). Indiana University Press (1993).

Alienation Company -

Hip Hop e a filosofia

2008-06-08T11:43:00.006-03:00

Dei de cara com um livro muito interessante: Hip Hop e a filosofia - da rima à razão, coordenado por William Irwin e com a coletânra de textos organizada por Derrick Darby e Tommie Shelby.

O livro não procura simplesmente situar fundamentos filosóficos na cultura Hip Hop, como se ela precisasse disso. Ao contrário, discute letras, atitudes exitenciais, comportamentos, modalidades de ativismo e resistência política. O livro discute a violência da polícia contra os negros, comportamentos sexuais, papel da mulher etc. Lamentável que não haja, por parte dos editores brasileiros, qualquer referência ao movimento Hip Hop no Brasil.

Em tempo: na nossa gestão nos Teatros da Fundação Municipal de Cultura de Belo Horizonte, criamos o Hip Hop in Concert. Impressionante a presença, gente vindo de todos os cantos da cidade. Garotos da periferia misturados com garotos da classe média. Famílias de jovens do movimento com crianças ao colo e nas costas. O Teatro Municipal Francisco Nunes é tomado por uma onda pacífica e celebrativa. E é impressionante a força dos discursos e das poéticas desses jovens da periferia da cidade. Alguns dizem que a periferia é pobre em cultura. E eu perguntaria para essas pessoas: você recita poesia ao vivo, com ritmo?

Fica uma citação, de Bill E. Lawson, "Comandos do microfone: Rap e filosofia política":

"Estamos em guerra. é uma guerra para as mentes, os corações e as almas das pessoas negras. Essa é a mensagem do rap revolucionário e daqueles politicamente conscientes na comunidade Hip Hop."

Referências:

DARBY, Derrick e SHELBY, Tommie. Hip Hop e a filosofia: da rima à razão. Tradução de Matha Malvezzi Leal. São Paulo: Madras Editorial., 2006.

Teatro Pós-dramático: por um programa de desfiguração/despersonalização

2008-06-01T21:35:00.036-03:00

Muito se pergunta sobre a função-personagem e a função-fábula no teatro pós-dramático, teatro performativo etc. Quando penso as forças de um teatro físico, que carrega as potências performativas e pós-dramáticas, configuro um programa de desfiguração e de despersonalização.

O que vem a ser isso?

Um tema que vem se apresentando cada vez mais na cena contemporânea. E, invariavelmente, nas oficinas de treinamento em e como criação, assim como nos processos criativos, sei que enveredo por um caminho outro de criação cênico-corpórea.

Para o público, uma experiência estética em que a fábula é construída na sua cabeça. Que não se espere símbolos a serem decifrados, apenas afecções. Ninguém, por exemplo, espera traduzir uma composição puramente musical. Ela não ilustra nada. O mesmo ocorre com os teatros físicos, na esteira dos teatros pós-dramáticos e performativos: trabalham com sensações e sentidos, não com significados. Estes são inevitáveis, mas não são procurados.

Para quem se arrisca nesse tipo de criação, outras angústias o acometem. Isso é comum porque as escolas de teatro conhecem e difundem os teatros dramáticos. Mais do que isso: estabelecem um vínculo interno (e eterno) entre teatro e drama.

Teatro ou dança? Teatro e dança? O que vem a ser um teatro físico? Para quem tem dúvidas sobre o tema, Lúcia Romano, no seu belo livro, Teatro do corpo manifesto: teatro físico, apresenta um execelente histórico e conceitos.

Faço minhas anotações (não classificatórias, procurando antes cartografar um desejo):

1. Pensar negativamente é pensar o que falta ao outro. Ou o que ele não é. Isso comumente ajuda, mas torna o pensamento preso a um referente. Temos que avançar e dizer a que viemos: qual o programa de um teatro físico? Não basta dizer que é um teatro sem personagens e sem drama.

2. E é sempre bom insistir: tal programa não nos salva nem nos redime do fracasso. Além disso, não é um teatro melhor que os outros. O que ele busca é responder às tormentas que o acometem. Mais nada do que isso. Se está na moda, isso preocupa e não.

3. Compor com as forças da desfiguração. Deleuze, em Francis Bacon - lógica da sensação, discorre sobre tais potências que nos fazem passar da Figuração para a desfiguração: "quando a sensação visual confronta a força invisível que a condiciona". Assim, Bacon não quer pintar a figura do horror, mas sim produzir a figuração do grito. O grito como a captação de uma força invisível, diz Deleuze sobre Bacon.

4. Fazer a distinção entre figura de figuração. As Figuras são forças visíveis. Deleuze diz que a função das Figuras é a de tornar visíveis as forças invisíveis. São aparições. Mas as Figuras são, comumente, presas à figuração, narração, ilustração. Deleuze mostra que "o figurativo (a representação) implica, com efeito, a relação entre uma imagem e um objeto que ela deve ilustrar..." E a narrativa funciona como o correlato da ilustração: "uma história que se insinua ou tende a se insinur para animar o conjunto ilustrado".

5. Desfiguraçâo: programa em que "o corpo visível enfrenta, como um lutador, as potências do invisível".

6. Há seres. Há figuras. Insisto muito nisso. Daí a diferença do teatro físico com a dança conceitual (contemporânea) e mesmo a dança expressiva (moderna). Há seres e relações. No sentido de forças, violências, atravessamentos. De um lado, são ações poéticas e de outro relações a-significantes (que modificam expectativas e significados). Mas são relações, sempre.

7. O teatro clássico moderno constrói fábulas sobre personas em conflito. Num teatro físico trata-se de forças que atuam sobre corpos. Não há eu. Não há núcleos de subjetividade em conflito intersubjetivo ou com o mundo. Há epifânias do performer e da cena. Vide o teatro de Robert Wilson.

8. Para esse plano interessa muito o movimento contemporâneo da dança, principalmente quando ela ultrapassa a estética do movimento extensivo para adentrar nas tormentas do movimento intensivo (Artaud).

9. Matteo Bonfitto, noutra articulação diversa mas muito apropriada para este programa, em O Ator compositor, fala de três actantes: a) máscara; b) texto e c) estado. O actante máscara remete à persona (psicológica) e ao tipo. O actante texto é uma característica de Heinner Müller: como poderia, a partir de Medeia Material, falar de um núcleo de personas em desenvolvimento? Há seres textuais, digamos assim. E o terceiro, o actante estado, diz justamente das pulsões corporais.

10.O universo dos seres é aquele que transita entre a fábula e sua dissipação, instaurando o que Bonfitto chama de actante estado, produzindo Figura com potências desfigurativas. Ou, ainda, que conduz à espacialização desses seres. Você pode identificar, isto mesmo, classificar numa identidade, um determinado ser: uma caracterização cênica. No entanto, esta última logo varia e subtrai tudo o que poderia trazer uma história com lógica causal, organizada do passado ao futuro e vice-versa (drama).

11. Fazer o território da fábula fugir.

Referências:

Imagem de Esquina dos Aflitos - cena curta apresentada no Festival Internacional de Teatro de BH e no Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine-Horto, em 2002. Direção: Luiz Carlos Garrocho. Roteiro de Luiz Carlos Garrocho e Ricardo Alves Júnior. Elenco: Clarice Peluso (foto), Juliana Barreto, Cristiano Moreira, Paulo Azevedo. Figurino de Maria Inês Starling Mol.

Cortiços: Cia Luna Lunera

2008-05-24T20:14:00.014-03:00

A Cia Luna Lunera (BH) montou Cortiços, baseado na obra de Aloísio Azevedo. O grupo convidou o coreógrafo e bailarino Tuca Pinheiro, que fez a direção e coordenação dramatúrgica. O espetáculo faz parte do projeto Observatório de Criação.

Cortiços explora um caminho corporal da abordagem cênica, utilizando também de elementos visuais, como centenas de garrafas com líquidos coloridos, que também fazem parte do discurso. O cenário é um piso de madeira cercado de garrafas, com uma tina ao fundo e sobre a qual cai interminavelmente água, uma escada aberta e, fora dessa configuração, uma quadro negro móvel.

Mas o que vem do teatro? Configuram-se personas, inevitavelmente. E surge uma fábula. Porém, tanto as primeiras quanto a segunda não conduzem a cena num vínculo dramático, mas antes são exploradas áreas fronteiriças, que apontam para o universo do teatro pós-dramático, seguindo as análises de Lehmann. Entre a consecução da personagem com o lugar instilam-se outros espaços, outras referências e discursos, incluindo metadiscursos. Uma das atrizes, por exemplo, utiliza o quadro para marcar as ocorrências e embates dos atores, definindo as escolhas processuais, discursando sobre o processo e colocando dúvidas. Assim, entendo que o teatro não é o lugar opera vinculos entre personagem e lugar. Esta é apenas uma de suas possibilidades: o teatro dramático. Cortiços navega nas fronteiras do sentido, recortando o texto a partir de alguns elementos (o casal, o proprietário, a negra), os espaços etc. A seleção musical dos sambas e a sonoridade mais abstrata configuram, além disso, uma condução do fluxo material e expressivo – um nome mais apropriado para o que chamamos comumente de texto cênico (que não é o texto literário e nem o texto dramatúrgico).

O movimento corporal, por sua vez, tanto comenta a cena quanto produz estados intensivos que realimentam as personas e desfazem, ao mesmo tempo, os vínculos do teatro dramático. Isso ocorre principalmente porque introduz planos heterogêneos à ação dramática. Esta permanece, ora submergindo ora reaparecendo, como se o grupo bebesse nessa fonte já bastante conhecida e, ainda assim, arriscasse a caminhar pelo deserto mais luminoso e árido, onde não há mais personas, mas somente corpos e forças atuando sobre corpos.

Improvisions: Marcelo Kraiser

2008-05-22T10:46:00.007-03:00

Improvisions: blog de Marcelo Kraiser, artista plástico, poeta,criador de graphonópticos e professor. Marcelo Kraiser é, além disso, um estudioso do pensamento nômade de Gilles Deleuze e Félix Guattari. Suas aulas na Escola de Belas Artes na UFMG focam principalmente o pensamento criativo e a experimentação nas artes. Foram nessas aulas que dei uma guinada na minha formação em filosofia, passando a trabalhar os conceitos de Deleuze e Guattari na minha dissertação de mestrado e pesquisa em treinamento em e como criação cênica.

Improvisions traz imagens e sons, videopoemas, videodança e outras informações sobre as convergências e ressonâncias entre artes e multiplicidades.

Referências:

Imagem: Revista Desfaces, por Marcelo Kraiser e Vera Casa Nova

Intervenção cênico-urbana em São Paulo

2008-04-27T14:06:00.018-03:00

São Paulo, Virada Cultural - um evento que reúne um zilhão de apresentações artísticas e outras ocorrências culturais, em diversas regiões e espaços da cidade, 24 horas. Ontem à noite vi uma cidade ocupada pelas pessoas, de todas as idades e gostos, de todas as tribos e escolhas. Uma coisa da urbe, da multidão, da felicidade de andar a pé pela cidade, noite adentro.

Lembrei-me, guardadas as proporções, da Zona de Ocupação Cultural, projeto que acontecia no Centro de Cultura Belo Horizonte, quando eu estava à frente do espaço e, junto com uma equipe maravilhosa realizamos esta entre outras ações. A Zona acontecia de meio-dia às 02 da manhã, com apresentações artísticas, debate, intervenções artísticas no espaço urbano e toda sorte de agitação molecular. Obviamente, não se compara com a Virada Cultural, em São Paulo, onde é tudo ao mesmo tempo e de uma só vez, num mega evento em múltiplos pontos pela cidade. Além disso, a Zona carregava os traços de uma mini-TAZ (Zona Autônoma Temporária),com ênfase em arte processual e experimental. Os artistas eram convidados a ocuparem os espaços do Centro de Cultura Belo Horizonte.

Vamos à intervenção cênica :"A última palavra é a penúltima". A encenação ocorre numa passagem subterrânea no Viaduto do Chá, com duração média de 40 minutos. O projeto é uma parceria dos grupos Teatro da Vertigem (São Paulo), Zikzira Teatro Físico (Belo Horizonte) e La Otra Orilla (Peru).

Eis os aspectos que alinhavo:

1. Intervenção cênico-urbana é o nome para ações que se realizam na vida da cidade, pervertendo e resignificando espaços, compondo com os elementos constitutivos desses locais. Conecta-se com a criação cênica chamada de site specific, que define uma obra construída especificamente para um local. Há uma conceituação interessante do Itaú Cultural sobre o site specific. Richard Shechner, por exemplo, fala de um environmental theater.

2. O espaço-passagem tem duas vitrines laterais, nas quais o público entra e senta em cadeiras dispostas no local: uma média de 25 para cada vitrine. A iluminação joga com os elementos de visibilidade/invisibilidade, já que, dependendo dos jogos de luz, os filtros dos vidros tornam as vitrines transparentes ou opacas, conforme a cena. Enquanto isso, os performadores e outros públicos transitam pelo espaço, misturando-se à cena, gerando uma zona de indiscernibilidade entre os dois. O público que passa juntamente com os atores não vê as pessoas de dentro das vitrines. A trilha sonora cria, juntamente com luz, espaços e ações um ambiente de imersão.

3. A cena joga com o que sabemos e não sabemos. Com o que percebemos e não percebemos. Nesse aspecto define muito bem a função de uma composição cênica-corpórea que dialoga intensivamente com o espaço cotidiano da cidade e, de modo mais preciso, com um lugar específico (que não o edifício teatral).

4. Pode ser questionado se, em vez de intervenção urbana, não seria mesmo teatro, dadas as condições de haver platéia etc. São as duas coisas ao mesmo tempo - é o que eu penso. As potências do simulacro estão misturadas com a interferência do real na cena (público que passa, o cão correndo na passagem, cujos latidos ouvimos em meio a trilha), as dimensões e características do lugar. O que importa, antes de tudo, é a capacidade de transformar um espaço voltado para um fim (quando passo ali, cotidianamente, estou metido numa relação de meios-fins em que o mundo está submetido ao uso que faço dele) num espaço habitado por forças e intensidades. John Cage dizia que se você quer ver teatro basta sentar num banco de praça e enquadrar um ver e um ouvir. Aliás, Cage ouvia música como teatro. Desse modo, teatro estaria além das chamadas convenções teatrais.

5. A encenação é uma composição de imagens e sons. Imagens do espaço real, imagens do espaço transformado, imagens de corpos vivendo as potências do simulacro e de corpos reais.

6. O ator e performador Paulo Rocha, do Conjunto Vazio (em Belo Horizonte), que vem realizando intervenções nas rotatórias da cidade, tem discutido algumas questões sobre essa cena outra. Paulo, que também assisitiu ao evento, lembra que muitas tentativas de realizar performances que dialogam com espaços tendem a trabalhar equivocadamente a partir do que se pode chamar de ator-interpretativo. Ou seja, pensam no ator que interpreta personagens, agora "solto" numa "performance". Acrescento que tais ações muitas vezes se equivocam porque os atores ou performadores não sabem com o que estão compondo, justo porque não há uma situação teatral que os guie em termos de onde, quem e o quê. Trata-se de outro plano de criação: a de um ator-compositor passando pelo performador (no campo da performance art). No caso de A última palavra é a penúltima, Paulinho lembra a característica minimalista das ações. São ações detalhadas, de forte impacto visual e cênico.Imagens que dizem por si só.

Referências:

O que é performance - por Richard Shechner

Neste blog: A última palavra é a penúltima: intervenção urbana.

Dossiê: Intervenções Urbanas- blog Vírgula Imagem, de Marcelo Terça Nada
COHEN, Renato. Performance como linguagem: criação de um tempo-espaço de
experimentação. São Paulo: Perspectiva, 1989.
______. Working in progress na cena contemporânea. São Paulo: Perspectiva,
1998.
______; GUINSBURG, J. Do teatro à performance: aspectos da significação da
cena. In: SILVA, Armando Sérgio da (Org.). J. Guinsburg: Diálogos sobre teatro.
São Paulo: Perspectiva, 2002

Encontro com o Prof. Tomio Kikuchi

2008-04-27T13:14:00.005-03:00

Passei três dias do último feriado de Abril participando do seminário Destino: drama humano do viver e morrer, com o Prof. Tomio Kikuchi, orientador da alimentação vitalizante (também chamada de macrobiótica), estrategista, pensador e mestre de Aikido. O evento foi promovido pelo Restaurante-Escola Fonte de Minas, em Belo Horizonte.

Kikuchi traz uma sabedoria pragmática, avessa a todos os dogmatismos, principalmente ao mercantilismo esotérico, que torna as pessoas cada vez mais dependentes de crenças e outras mercadorias. Kikuchi é discípulo de George Osawa, criador da macrobiótica.

A base dos ensinamentos de Kikuchi é a auto-educação pela alimentação. O mestre adentra por veredas que conectam pensamento estratégico e sobrevivência. Uma de suas expressões: “o inimigo é inevitável, inexorável e inesgotável”.

O desequilíbrio é, para o professor, o ponto de partida. E não há equilíbrio em ponto de chegada. Você surfa em ondas desequilibrantes e sucessivas. Ou, afunda. Carlos Rennó, poeta e letrista que foi aplicado na macrobiótica por Gilberto Gil quando organiza o livro Toda as letras, deu uma entrevista à revista Vida Simples, na qual expõe um pouco a dinâmica dos ensinamentos de Kikuchi:

"Você muda a partir do seu sangue. Quem transforma seu sangue transforma a qualidade de seu pensamento, de seu sentimento, da sua vontade. E aí muda sua vida." (...) "Na verdade, a vida muda dinamicamente, para melhor e para pior e para melhor e para pior e para melhor, sendo que cada pior e cada melhor não são como os anteriores, mas diferentes. Porque o processo não é linear, mas espiralado. Não existe nada absoluto. Assim, só nos são possíveis a liberdade e a felicidade relativas."

Mais informações:

Restaurante Fonte de Minas. Rua Guajajaras, 619, casa IX. Vila Werneck - Centro - Belo Horizonte - Tel: (21) 3224-9630
Restaurante Satori (Prof. Kikuchi). Praça Carlos Gomes, 1o andar - Liberdade - São Paulo
Tomio Kikuchi - wikipédia
Viva o desequilíbrio. Revista Vida Simples.

A última palavra é a penúltima: intervenção urbana

2008-04-13T18:28:00.007-03:00

A última palavra é a penúltima: atores Macarena Campbell (Zikzira) e Roberto Audio (Teatro da Vertigem)
Foto Nelson Kao - do site Vitruvirus

O Zikzira Teatro Físico (BH), o Teatro da Vertigem (São Paulo) e o Lot (Peru), estão realizando uma intervenção cênica numa passagem subterrânea da capital paulista, nos dias 12, 15 e 26 de abril de 2008. Numa entrevista (veja o vídeo), André Semenza, diretor artítico do Zikzira diz que a intervenção não parte de nenhuma história, e "toda vez que o ator quer construir um drama, eles retiram". Esse procedimento traduz o plano de experimentação de um teatro perfomativo (Josette Féral), pós-dramático (Hans-Ties Lehmann) etc. O mote é um texto do pensador Gilles Deleuze.

Veja mais:

Noticiário do site Vitruvirus (foto de Nelson Kao)
Uol - diversão e arte (vídeos e reportagens)
Zikizira Teatro Físico: espaço ação e intervenções urbanas

O neo-materialismo de Manuel DeLanda

2008-04-06T10:28:00.014-03:00

Exponho trechos de uma entrevista em que o filósofo e artista mexicano, Manuel DeLanda, radicado nos Estados Unidos desde 1975, aborda o que ele chama de neo-materialismo. O conceito de neo-maerialismo de DeLanda é interessante porque modifica concepções sobre o tema já um pouco desgastado e preso às concepções marxistas.

Delanda teve uma fase voltada para o cinema experimental e, mais recentemente, tem trazido, também, importantes contribuições no campo da filosofia e das ciências sociais, tecendo relações entre filosofia e ciência, envolvendo teoria do caos, complexidade, sistemas auto-organizados, inteligência artificial, economia etc. Seus textos trazem a influência direta de outro pensador, Gilles Deleuze. Em tempo: Deleuze e Guattari, por exemplo, falam de uma materialidade energética e expressiva (vide Mil Platôs).

Faço uma tradução livre do inglês, de trechos da entrevista, concedida a Konrad Becker e Miss M. em Virtual Futures:

"Obviamente, eu coloco a palavra “neo” para distinguir do materialismo marxista. A única coisa boa que o marxismo nos deu foi seu materialismo, a idéia de que é necessário explicar a ocorrência das coisa sem apelar para Deus, sem apelar para as essências platônicas, sem apelar para qualquer coisa transcendente. Obviamente que os marxistas, desde que eles compraram a dialética Hegeliana, não são definitivamente verdadeiros materialistas, pois a dialética não é algo deste mundo. Lênin, mesmo que eu deteste as coisas que ele fez, se opôs aos filósofos idealistas, para os quais tudo o que existe é fruto de nossa percepção. Ao dizer que existe uma exterioridade do mundo, sendo necessário levar isso em conta, dizemos que nem tudo é informação, que nem tudo é idéia, que nem tudo é armazenamento cerebral. Que existe algo concreto a ser considerado.
Eu chamo isso de neo-materialismo e que é, de certo modo, uma filosofia antiga, mas que é nova quando, incorporando teorias de auto-organização, matéria e energia por si mesmas sem humanos e sem vida, são capazes de gerar ordem espontaneamente.
(...)
Neo-materialismo significa o conhecimento de que nós temos negligenciado a matéria por um longo tempo, num percurso que remonta a Aristóteles. Aristóteles já havia separado a causa formal da causa material em sua classificação das causas. Essa classificação sedimentou-se na filosofia Ocidental e expandiu-se pelo século 20.
Tudo isso remonta aos Gregos, para os quais a matéria era uma espécie de receptáculo inerte para as formas e os humanos viriam dessas formas que eram impostas ao recipiente inerte. Isso tem certa origem nas classes e castas, porque, voltando aos gregos, o ferreiro, o cara que trabalhava com a matéria, vivia fora da cidade, gastando todo o seu dia diante do fogo, lidando com metais, e o que é mais importante, jamais vindo à cidade para usar a palavra. Assim, os cidadãos gregos não confiavam num ferreiro: “Ele não fala. Ele não vem aqui discutir”. Escravos ou ex-escravos e trabalhadores manuais, alguns eram trabalhadores de artesanato – sejam mulheres na cozinha ou ferreiros trabalhando com metais ou artistas populares criando objetos – todos eram considerados como atividade secundária, de uma atividade inferior. A atividade intelectual, ao contrário, esta era considerada real, que é o ato de lidar com os conceitos.
Neo-materialismo significa revelar o sentimento que nos leva a negligenciar pessoas por um longo tempo, descobrindo que existe um modo de conhecimento muito mais interessante, relativo a habilidade de lidar com a matéria – na cozinha, na oficina do ferreiro, na oficina de tapeçaria. Relacionar uma estoque mental de representações e conceitos é interessante, também, mas isso é mais interessante quando vem de um conhecimento direto e sensual da matéria”.

Referências:

Site com informações e textos de Manuel DeLanda na biografia compilada por Tom Tyler

A Thousand Years of Nonlinear History - Zone Books (September 18, 2000)

A New Philosophy of Society: Assemblage Theory And Social Complexity -Continuum International Publishing Group (November

War in the Age of Intelligent Machines - Zone Books (December 2006, 1991)

Intensive Science & Virtual Philosophy - Continuum International Publishing Group; New Ed edition (May 2005)

Veja e escute as aulas de DeLanda no Youtube

DELEUZE, Gilles e GUATTARRI, Félix. Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia. Volume 1. Tradução deAurélio Guerra Neto e Célia Pinto Costa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995a.

______; ______. Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol.2 Tradução de Aurélio
Guerra e Célia Pinto Costa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995b.
______; ______. Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 3. Tradução de
Aurélio Guerra Neto et. alii. Rio de Janeiro: Editora 34, 1996.
______; ______. Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 4. Tradução de Suely
Rolnik. São Paulo: Editora 34, 1997a.
______; ______. Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 5. Tradução de Peter
Pál Pelbart e Janice Caiafa – São Paulo: Editora 34, 1997b.

Zikzira Teatro Físico: espaço ação e intervenções urbanas

2008-03-30T23:29:00.010-03:00

Zikzira Teatro Físico está realizando o projeto Solilóquio, na sede do grupo, o Espaço Ação - um lugar voltado para a difusão e a formação em teatro físico e criações híbridas, em Belo Horizonte. Fernanda Lippi e André Semenza estão instigando na cidade um olhar sobre as potências do corpo manifesto, que é o teatro físico.

"O zikzira espaço ação estreia o programa de 2008, ‘Soliloquios’, com solo internacional, do premiado bailarino Coreano Sung hwa Kim, no dia 09/10 de Maio, com bate papo, na Zikzira. Entrada franca. O zikzira espaço ação volta a todo vapor e dá continuidade a sua programação. Contemplado pelo Prêmio Cena Minas o espaço abre inscrições para o projeto “Solilóquio”.
Em 2008, o espaço da continuidade a seu programa variado e internacional chamado ‘ação contraria’, apresentando o projeto Solilóquio, onde demonstra o não confinamento nas suas formas de abordagem cênicas; dando a oportunidade para artistas que tenham uma característica singular a realização de cenas individuais, onde a forma dramática do discurso em que o corpo extravasa de maneira ordenada ou não, os seus pensamentos e emoções em monólogos ou solos, sem dirigir-se especificamente a qualquer ouvinte, criando assim um tempo no espaço onde o privilegio de testemunhar um ato de ações físicas se torna público.
Artistas brasileiros que tenham uma característica singular são convidados para apresentarem cenas individuais. As inscrições podem ser feitas pelo site www.zikzira.com/actionspace. O projeto “Solilóquios” sinaliza para o incremento da dimensão inclusiva desta Companhia em diversos sentidos. Em primeiro lugar, todas as apresentações resultantes deste projeto serão objeto de gratuidade. Em segundo lugar, a realização de debates entre platéia e artistas pretenderá mais do que apenas a exposição de seus respectivos processos criativos: esperamos ainda contribuir para a elevação do juízo crítico do público presente em nossas apresentações. "

- Em tempo: O Zikzira está participando de uma intervenção cênica em São Paulo, no dia 12/03, juntamente com o Teatro da Vertigem e o grupo de teatro Peruano, Lot. A consultoria é de Antônio Araújo.

Referências:

www.zikzira.com/actionspace
ROMANO, Lúcia. O teatro do corpo manifesto: teatro físico. São Paulo: Perspectiva-
Fapesp, 2005.

Do Teatro Performativo e das vanguardas: anotações sobre o Encontro Mundial de Artes Cênicas

2008-03-30T22:36:00.008-03:00

Abro algumas anotações sobre duas conferências do 6o Encontro Mundial de Artes Cênicas A cena emergente.

- Josethe Féral apresentou uma conferência intitulada “Por uma poética da performatividade”. O conceito de performatividade é colocada no lugar de teatro-pós moderno e teatro pós-dramático.

- Por que performatividade? Féral entede que o conceito de performatividade está no centro do teatro hoje. Ela discutiu o conceito de performance, que subtende duas visões: a) o conceito antropológico, estudado e difundido por Richard Schechner e b) o conceito oriundo do campo da performance art. Féral fará uso das duas fontes para construir a noção de performatividade. No primeiro caso, ela considera que o termo performance toma um sentido muito amplo, ao abarcar, na trilha de Shechner, todos os domínios da área da cultura, desde os ritos, esportes, eventos espetaculares etc. O conceito, então, perderia muito de sua eficácia teórica.

- Féral contextualiza essa linha de pensamento: no desejo político dos anos 80 de reinscrever a arte no cotidiano, combatendo ainda a separção entre cultura popular e cultura erudita. A obra que teria impactado decisivamente o contexto cultural nesta perspectiva é The end of humanism, de Richard Shecnner, publicada em 1982.

- Josette Féral ainda citou outro autor e obra, que não consegui anotar, e que teria focado a performace como pensamento artístico. Renato Cohen, um autor, criador e difusor desse campo no Brasil, seguia justo pelas trilhas de uma performance como linguagem. A performance, nesse sentido, redefiniu, para Féral, os parâmetros da arte e do teatro.

- Portanto, para construir o conceito de performatividade ela utiliza, numa via, a visão antropológica, via Schechner, para quem o ato performativo caraceteriza-se como um jogo ritual sob três aspectos: being (ser), doing (fazer) showing (mostrar). E noutra via, as pesquisas e criações da performance art.

- No teatro perfomartivo, não estamos mais na esfera da representação, mas no acontecimento - no real. Tais realizações não podem mais serem julgadas, diz Féral, como sendo verdadeiras ou falsas: elas simplesmente acontecem. Pertecem à ordem da ocorrência (eventness). Coloca-se em cena o processo, realçando o aspecto lúdico do acontecimento, num risco real do performer.

- Josette Féral mostra ainda que a performatividadade tem a ver com os elementos de desconstrução e intertextualidade, de escrita como obra performática (Derrida). Nesta ordem, pode-se ou não, no teatro performativo, que o objetivo seja atingido. Há uma desconstrução dos signos e o espectador descobre o prazer em participar disso. O objetivo da performance não é o de produzir signos, como é o caso do teatro, mas sim de flutuar na ambiguidade das significações.

- No final de sua exposição, ela pergunta se a performatividade, ao se contrapor à representação, não estaria se diferenciando também da teatralidade.

- Richard Schechner fez teleconferência intitulada “Cinco vanguardas… ou nenhuma”. Alguns traços por ele realizados me chamam a atenção: a) se ainda podemos falar de vanguardas quando em todos os lugares (festivais, encontros etc.) o que temos são os procedimentos e realizações da performance, das linhas de experimentação em arte; b) a economia global; c) a transformação da arte em evento (vide o 11 de Setembro nos EUA); d) as relações entre arte e ritual. Apesar de não estarem situadas no mesmo dia, a fala de Schechner me coloca muito mais em continuidade e contraponto à de Josette Féral - por isso as apresento juntas.

- A exposição de Schechner sobre a globalização e a performance, assim como a transformação da arte em evento trouxe muitas perguntas. Schechner citou dois comentários de artistas sobre os ataques às torres gêmeas, sem falar no seu comentário pessoal, já que ele assistiu à destruição do seu próprio apartamento. O que ele afirma é que não se tratava, naquele caso, de uma ofensiva puramente militar, mas de uma investida no plano mental, na transformação do evento num espetáculo: no efeito do medo. Schechner cita dois comentários de artistas sobre o ataque às torres gêmeas. Primeiro, o músico Karlheinz Stockhausen, que afirmou sobre o ataque terrorista: "O que aconteceu lá, e agora todos vocês têm de reajustar seus cérebros, é a maior obra de arte que já existiu"

- O segundo, Dario Fo, que disse ser a destruição de vidas produto da mesma lógica, capitalista, que mantém milhares de pessoas em condições sub-humanas no planeta, quando não simplesmente mortas dia após dia. O que chocou a mídia e muitas outras pessoas, diz Schechner, não foi a fala de Dario Fo, mas a de Stockhausen, porque este cita a arte. Equivale um ataque terrorista à categoria de obra de arte? É a pergunta que Richard Schechner deixa no ar.

- Muitas e muitas pessoas no mundo dedicam-se à arte como vida, realizando o sagrado, não buscando recursos ou fama. Lembremos que, no contexto do pensamento de Schechner a performance está ligada às dimensões simbólicas do agir humano, se posso dizer assim. Portanto, como ele mesmo disse na teleconferência, se há os que procuram na arte a chance de se tornarem inseridos no mercado, há os que se dedicam aos aspectos religiosos e cotidianos. Há, aqui, ecos de John Cage, que Allan Kaprow teria se apropriado ao falar de uma arte como vida, diferentemente de uma arte como arte. Se esta última segue na linha de tradição da obra de arte a outra tem por necessidade as pequenas ritualizações cotidianas que formam experiências possíveis experiências estéticas.

- John Cage, apropriando-se do Zen Budismo, trouxe esse plano possível: o de que não há nenhuma experiência do sagrado (em religião ou arte) que seja superior à nossa experiência cotidiana.

- Penso que, num mundo globalizado, de um capitalismo que se faz cognitivo e cultural, a performance art e os planos de experimentação passam a fazer parte daquilo que Maurizzio Lazzarato e Antonio Negri chamam de “trabalho imaterial”.

- Além disso, penso que Shechner está falando não somente de uma performance num sentido amplo, que é o antropológico (ritos e modos de ser, fazer e mostrar), mais do que isso, ele abala definitivamente as fronteiras e limites da arte, trazendo-a para o plano da mente e da impossiibilidade de categorização. A arte explode para fora dos seus redutos de desenvolvimento e passa por mutações.

O pensamento nômade de Ailton Krenak

2008-03-20T19:42:00.009-03:00

Tive o prazer de almoçar com Ailton Krenak, cacique, líder da causa indígena e ambiental, coordenador da União das Nações Indígenas (conselho que reúne 180 tribos) e assessor do Governo de Minas Gerais para as questões indígenas. Túlio Marques, militante da causa ambiental e cineasta, foi quem me apresentou Ailton Krenak.

Fígura impar, diga-se de passagem. E com posses de excelente humor e vivacidade.

Enquanto almoçavamos um prato macrobiótico, Ailton Krenak foi traçando seu pensamento nômade. Um pensamento que não busca referências, estando sempre a caminho. E com um brilho nos olhos que vai ao encontro dos olhos de seu interlocutor, Ailton exercita uma fala leve e certeira.

Relatei a Ailton Krenak o meu primeiro contato com povos indígenas, aos cinco anos de idade, quando vi uma tribo, possivelmente de Maxacalis, entrando em Teófilo Otoni com uma série de movimentos e danças. Imagem muito forte que ainda toca minhas retinas, principalmente quando me deparei com um menino índio da minha idade, sendo que, durante uma fração de tempo, nós nos olhamos parados.

Ailton fez a cartografia dessa imagem: traçou planos, cartas e abriu um universo até então desconhecido para mim: "Eles não estavam entrando na cidade para dançar ou festejar, mas deveriam estar a caminho para o sul da Bahia, realizando um plano mágico e no percurso atravessavam instituições, cidades, alojamentos..."

E por aí Ailton Krenak foi me iniciando - posso dizer assim - num pensamento de reencantamento do concreto. Coisas leves, sem propósito, mas que vão se insinuando como um vento que vem de longe. Contou mais sobre os Maxacalis, povo que admira muito, principalmente porque mantêm sua língua original, apesar de estarem em permanente contato com o que ele chama de "pior da natureza e do humano", ou seja, a destruição dos recursos naturais de que Minas Gerais, na região do Vale do Rio Doce, que ele considera sem parâmetros com o resto do país e, também, com a violência e a exploração humana que caracterizam a região.
No meio da conversa, Ailton acolheu e soltou um pensamento sobre a não-referencialidade e a dispersão do eu: "A gente imagina que é referência de alguma coisa. Uma bobagem (risos). Basta a pessoa sumir ou morrer que o cotidiano continua intocado..."

O nosso líder Krenak é uma pessoa que exercita um pensamento que espreita o momento, valoriza o encontro e dispersa esforços de auto-importância, sem deixar de estar atento ao entorno. Nos despedimos com o desejo de um futuro encontro.

Valeu, Ailton.

Referências:
Blog do Cacique Ailton Krenak
Rede Povos da Floresta
Entrevista: Receber sonhos. Versão eletrônica de Teoria e Debate da Fundação Perseu Abramo.
Julho-Agosto de 1989.
NOVAES, Adauto org. A outra margem do ocidente. Cia das Letras.

Composições do deserto - ou pausa para um sonho

2008-03-18T22:13:00.006-03:00

O sonho foi assim: um grupo de pessoas encontra-se num deserto em meio a tempestades de areia. Deparam-se com alguns abrigos, cada um deles contendo estranhos instrumentos musicais, formados por pequenas tábuas muito finas, compridas e paralelas, que recebiam os ventos e, através do seu sopro compunham música. Instrumentos pobres, pessoas estranhas, dispostas a serem soterradas pelas areias carregadas pelos ventos do deserto à noite. Uma atriz, escavando a areia e encontrando corpos e instrumentos pergunta se vale a pena morrer por isso.

Um dos instrumentos tocado pelo vento gera uma cadeia mutante de três expressões: birds – cor preta – cor azul. Os compositores do deserto estão agora reunidos: entre eles, o músico e irreverente poeta do rock Frank Zappa que pergunta pelo significado da palavra prometerium. É só o tempo de clicar e abrir o programa do dicionário eletrônico, mas Zappa já havia resolvido por si mesmo e continuava a compor. Talvez, não seria ali, no dicionário, que o sentido da expressão pudesse ser encontrado.

Será mesmo esta palavra – prometerium? Quando eu a procuro, vasculhando as réstias de luz da manhã, encontro a palavra folículo. Esta teria a chave para encontrar aquela. A que intervalo de significado se liga esta palavra, encontrada no estado de vigília. Como voltar a sonhar? A dica será folículo? No dicionário, descubro que “prometer” vem do latim, promettere, “atirar longe”. Por que a designação em rium?

Aquelas pessoas andam. E encontram uma mulher negra, de vestido branco, na porta de uma casa pequena, de madeira cinzenta já desgastada pela chuva, e quase cantando pronunciam a palavra florange, enquanto ela levanta suavemente os calcanhares.

Anotações sobre recusa, resistências e culturas afirmativas

2008-03-15T11:03:00.010-03:00

1. Quando penso nas estratégias de recusa, tomo por caminho a Poesia da Recusa, de Augusto de Campos. O poeta e performer Ricardo Aleixo foi quem deu a dica da leitura. Logo na abertura do livro, Augusto lembra Valéry, dizendo que “o trabalho severo, em literatura, se manifesta e se opera por meio de recusas”. A recusa opera em linhas estéticas e éticas. Augusto de Campos lembra que, em poesia, as duas estão entrelaçadas.

Do músico John Cage ao criador teatral e filmaker Carmelo Bene: trilhas de recusa.

2. As micropolíticas tiveram expressão e força em Foucault. Ele distingue, por exemplo, entre os vários regimes de técnicas, dois tipos que são as técnicas de poder e as técnicas de si. Assim, temos:

“as técnicas de poder, que determinam a conduta dos indivíduos, submetendo-os a certos fins ou à dominação, objetivando o sujeito; as técnicas de si, que permitem aos indivíduos efetuarem, sozinhos ou com a ajuda de outros, um certo número de operações sobre seus corpos e suas almas, seus pensamentos, suas condutas, seus modos deser; de transformarem-se a fim de atender um certo estado de felicidade, de pureza, de sabedoria, de perfeição ou de imortalidade.”

3. Foucault coloca também uma nova forma de luta política: não somente aquelas que se estabelecem no âmbito das classes, dos grupos em vias do poder, mas contra as formas de assujeitamento. Por fim, ele antevia uma região em que as técnicas de poder misturam-se às técnicas de si.

Foucault explicita, num texto que discute o sujeito e o poder, as lutas micropolíticas: a) são lutas transversais: não se confinam a países, governos específicos etc. b) não são lutas que visam os efeitos do poder, mas antes criticam o poder não controlado sobre os indivíduos, sobre os corpos etc;c) são lutas imediatas: não questionam a instância distante de poder, mas a que está envolvida diretamente;d) são lutas que questionam o status do indivíduo: o que os restringe quanto às suas escolhas, o que define para si uma identidade, o que os separa dos outros indivíduos, e todas as formas de assujeitamento;e) giram em torno da questão: “quem somos nós?”

4. Porque a política antecede o ser, diz Deleuze. Já estamos, sempre, numa situação política. Porém, a macropolítica não é a detentora do plano de exercício politico. Não cobre os territórios, mas realiza capturas - ou melhor, apropria-se das forças da vida. E não são a fonte de inspiração micropolítica. Porém, não vamos pensar que as políticas que funcionam num plano de representação são más. Estão aí, no plano da vida, exercendo poder. A questão do fortalecimento da participação na esfera macropolítica pode ser uma contribuição micropolítica? Penso que isso é possível, mas não reduz ou delimita a ação dos movimentos micropolíticos.

5. Por outras linhas, proliferam as culturas afirmativas. Não são se opõem às recusas. Culturas afirmativas, aqui, estão no lugar de culturas de resistência. As micro-políticas procuram sair da lamúria e, no mínimo, diriam com o sambista Ismael Silva: tristezas não pagam dividas. Não estamos falando de identidades: A=A que não B. Estamos falando da substituição, nas culturas afirmativas, do “é” pelo “e”. A série projeta-se a caminho, não pára num retrato. As culturas afirmativas não coincidem consigo mesmas, mas com suas transições (Brian Massumi). As micropolíticas tem a ver com o incremento da potência de agir (Spinosa).

6. Quanto às culturas afirmativas, tomo de Antônio Negri uma bela definição, a partir de Spinosa:

"Gostaria de dizer enfim que a redescoberta de Spinoza que devemos a Deleuze e a Matheron nos permite viver “este” mundo, isto é precisamente o mundo do “fim das ideologias” e do “fim da história”, como um mundo a reconstruir. Ela nos mostra que a consistência ontológica dos indivíduos e da multidão permite olhar para frente cada vez que a vida singular, como ato de resistência e de criação, emerge. E se os filósofos não gostam da palavra “amor”, e se os pós-modernos declinam dele seguindo a idéia de um desejo fenecido,nós, que relemos a Ética, nós, o partido dos spinozistas, nós ousamos sem falso pudor falar de amor como amais forte paixão, uma paixão que cria a existência comum e destrói o mundo do poder."

7. Penso, além disso, nos movimentos e militâncias estético-culturais, de como configuram respostas à questão da economia da vida. De como as novas gerações enfrentam o problema. Penso nas recusas das gerações que trilharam esse caminho. E no massacre que muitas viveram. E, ainda, das novas cooptações, das vanguardas estabilizadas etc.

O fascismo e o stalinismo foram obscuridades que o capital lançou mão em determinado momento. Um novo momento do capital no pós-guerra e a rebelião jovem toma conta das democracias do planeta. Refluxo do capital e cooptação dos melhores sonhos nas décadas seguintes. Estabilizam-se as vanguardas, ou elas insuflam mudanças no modo como o capital se faz acumular, principalmente através da arte e da cultura. Novos movimentos surgem nas lutas anti-globalização, justamente quando acreditava-se que nada novo ocorreria em termos de rebelião jovem.

8. Em outras palavras: a pressão da produtividade econômica sobre as novas gerações. Na década de 60, pela via alternativa e na abertura de possíveis que o capital utilizou como estoque de invenção para os anos de refluxo do dinheiro. Um novo movimento surgirá das filas dos jovens desempregados na Inglaterra: o punk. E o capital se desterritorializa mais e mais. Desmaterializa tudo. Inclusive a arte. Ocorre que o emprego acabou. O filósofo Gilles Deleuze deu a dica: estamos não mais nas sociedades disciplinares (Foucault), mas nas sociedades de controle (de tudo, do fluxo de informações, das atitudes que podem gerar novos processos de acumulação...). Não que aquelas não continuem atuando, mas inserem-se em algo mais complexo: O morcego e a mariposa: ela inventa a queda rodopiante e vertical, fingindo-se de morta, para fugir do predador e ele aprende a queda livre em quebradas de asa para pegar sua presa.

As lutas geracionais recolocam em pauta as questões dos valores simbólicos frente aos valores econômicos. As modalidades pré-fabricadas do desejo procuram definir nossa entrada no mundo em termos de sexualidade, saber de corpo, estética, ética. As estratégias de recusa, de resistência e das vias alternativas procuram responder a esta questão.

9. Não que seja um problema “jovem”. Aliás, alguns fazem crer que se trata disso. È um problema da vida e da renovação de suas forças. As respostas que temos encontrado nas militâncias estético-cultuais estão dizendo que habitar o planeta não é um plano pré-traçado pela junção valores e acumulação de capital. Há mundos possíveis. Recusas, resistências, afirmatividades e alternativas estão mostrando isso.

Referências:

Foucault, M. El sujeito y el poder. Traducción de Santiago Carassale y Angélica Vitale.

__________. As técnicas de si. In: Université du Vermont, outubro, 1982; trad. F. Durant-Bogaert).Hutton (P.H.), Gutman (H.) e Martin (L.H.), ed. Technologies of the Self. A Seminar with Michel Foucault. Anherst: The University of Massachusetts Press, 1988, pp. 16-49. Traduzido a partir de FOUCAULT, Michel. Dits et Écrits. Paris: Gallimard, 1994, Vol. IV, pp. 783-813, por Wanderson Flor do Nascimento e Karla Neves. Disponível no site do Espaço Michel Foucault.

Negri, Antonio. Uma filosofia da afirmação. In Spinosa e a Filosofia: Leitores de Spinosa.

Campos, Augusto. Poesia da Recusa. Perspectiva: 2006, São Paulo.

Ecum 2008 - Cena emergente: diálogos com o futuro

2008-02-28T22:42:00.004-03:00

O Encontro Mundial de Artes Cênicas está na sua 6a edição, comemorando 10 anos. E acontecerá em Belo Horizonte, São Paulo e interior de Minas Gerais (São João Del Rei, Ipatinga e Contagem).

Veja a programação em Ecum 2008.

Acesse o blog do Ecum (imprensa).

Revolução sem rosto

2008-02-21T22:38:00.004-03:00

Sob o nome fictício de um escritor/jornalista, Lutter Blisset, um grupo de ativistas criou uma tática de combate e denúncia das manipulações sensacionalistas da grande mídia. Vejam o site do Projeto Lutter Blisset (em inglês, italiano e espanhol). O grupo de artistas surgiu em 1994 e, depois, fundou outro grupo, denominado Wou Ming, cujos projetos são a criação de ficções de autoria coletiva:

Q, o Caçador de Hereges, Conrad Editora, São Paulo - 2002. ISBN 8587193562
Guerrilha Psíquica, Conrad Editora, São Paulo - 2001. ISBN 85-87193-53-8

Este meu corpo

2008-02-17T20:01:00.005-03:00

"Este meu corpo, que alguém me deu,
Que fazer dele, tão um, tão meu?

Respirar, este quieto prazer
-Digam-me - a quem devo agradecer?"

Osip Mandelstam - trecho do poema Este meu corpo.
Campos, Augusto de. Poesia da recusa/ Augusto de Campos. São Paulo: Perspectiva, 2006.

Como ficam as micro-políticas: resistir é capitular?

2008-02-06T20:11:00.002-02:00

Slavoj Zizek diz que sim. Num artigo da revista impressa Piauí, número 16,Zizek discute a questão: "o capitalismo deve ser combatido por meio de reinvidicações impossíveis ou se deve almejar a conquista do poder do Estado?" O título já contém a resposta: Resistir é capitular.

Zizek, depois de considerar que o capitalismo triunfa no planeta e conquista mentes e corações, alinha as alternativas de esquerda:

- aceitar a hegemonia e lutar por reformas (a terceira via);

- preconizar uma resistência a partir dos interstícios dessa hegemonia;

- aceitar que toda modalidade de resistência é fútil e aguarda uma revelação final;

- defender o Welfare State, já que a hegemonia é fato, refugiando-se nos "estudos culturais";

- transferir o ataque para as lutas cotidianas, de modo que os fundamentos do Estado e do Capital desmoronem com o tempo;

- chafurdar no espírito pós-moderno;

- acreditar que a contradição capitalista produz, paradoxalmente, as condições para uma "democracia absoluta" (Michael Hardt e Antonio Negri estariam nessa posição).

Zizek vai em frente e analisa as opções de tomada do Estado, como o caso de Chaves: treinamento armado de favelados etc. Por fim, sem querer reproduzir a riqueza de seus argumentos (vale a pena ler o artigo), Zizek indica que, a opção das linhas de resistência que focam o cotidiano e procuram reiventá-lo, acaba por deixar o Estado como está: a serviço do capital.

Como ficamos?

1. Penso que são dois planos: um micro-político e outro macro-político. No entanto, optar pelas linhas de resistência, ou melhor, de afirmatividade das micro-políticas não significa a negação ou a alienação sobre as vias da representação, da macro-política, da mudança do Estado. Não discuto, aqui, a saída autoritária de esquerda, que esconjuro a partir de uma frase de Godard no seu genial filme Nossa Música: matar um homem para defender uma idéia não é defender uma idéia, é matar um homem.

2. Falemos da política representativa. E acredito que é disso que Zizek trata: a via democrática de tomada do Estado por um projeto de esquerda. Porém, as micro-políticas não excluem essa alternativa, apenas executam seu plano próprio. No entanto, coloca-se a questão: como as micro-políticas poderiam contribuir, por exemplo, para a reforma do Estado? Cito, por exemplo, a gestão Gilberto Gil no Ministério da Cultura que, dentro de um plano macro introduz traços micro-políticos, como é o caso da diversidade cultural.

3. O que faz o diferencial, no atual estágio do capitalismo, é a mudança operada pelo papel do intelectual. Maurizio Lazzarato e Antonio Negri, no livro Trabalho Imaterial, consideram justamente que o intelectual encontra-se metido no próprio ciclo de produção. Coisas de um capitalismo que se tornou cognitivo, cultural, estético etc.

4. Capitalismo rizomático, coneccionista, como analisa Peter Pál Pelbart, em Vida Capital, a partir dos teóricos Luc Boltanski e Ève Chiapello. O capitalismo teria apropriado-se da crítica do Maio de 68, nas vertentes estética e social:
"a intimidade do trabalhador, sua vitalidade, sua iniciativa, sua inventividade, sua capacidade de conexão foi sendo cobrada como elemento indispensável na nova configuração produtiva".

Apropriação esta que Lazzarato e Negri situam a partir do ciclo produtivo do trabalho imaterial.

5. Como bem disse um amigo, o midiativista Braúlio Brito, do Estilingue - coletivos autônomos, numa conversa no restaurante macrô Fonte de Minas, em BH: "nunca, no capitalismo, as condições para a criação de relações anticapitalistas foram tão propícias!".

É de arrepiar marxistas. Mas Lazzarato e Negri fazem uma análise marxista...

6. O debate interessa aos militantes estético-culturais. Justamente pelo plano que interfere nas políticas macro e de representação de modo imanente: a produção da subjetividade no mundo de hoje.Não há como não considerar, portanto, a nova realidade produtiva e o papéis que cabem à arte e à cultura.

7. Por esses caminhos, penso que, ao se colocar a relação entre cultura e Estado, podemos tomar duas atitudes: uma corporativa, a outra conectiva.

A atitude corporativa visa acionar no Estado conquistas para garantir espaços de mobilização, direitos etc. Em arte e cultura, isso degenerou em muito para uma apropriação particularista do Estado, visto que o processo de abertura deveria ser imediatamente fechado para que a conquista territorial não fosse perdida.

Contrário disso, a atitude coneccionista, que busca justamente criar conexões não previsíveis, estabelecer fluxos criativos, investindo em processos desterritorializantes, numa visão co-participativa e afirmativa: o que Lazzarato e Negri chamam de liberação das máquinas subjetivantes. Ou seja: em pauta a valorização das singularidades,a inventividade, a cooperação social e solidariedade.

Num modo corporativo, a meta é apropriar-se do Estado para que as massas possam assumir o controle do aparelho, antes privatista etc. Ocorre que não mais nos encontramos somente com o agenciamento de subjetividades do tipo massa (do ciclo de produção fordista e taylorista), mas com multidão (Neguir e Hardt) e matilhas (Deleuze).

Dá para entender que as coisas estão mudando?

A atitude coneccionista trabalha com a proliferação de outros sentidos: a construção do espaço público mediante a liberação dos fluxos, das máquinas de subjetivação, isto é, para dizer com Lazzarato e Negri, dos processos de comunicação social. Uma política inclusiva e aberta. Então, o projeto de ocupação do Estado, numa via republicana (afinal, pessoalmente não acredito na tomada do poder por um grupo iluminado que, uma vez lá, declara que toda diferença é inimiga da revolução...), passa por vias solidárias e ao mesmo tempo desterritorializante.

8. Devemos lembrar que não podemos acalentar ilusões com o mundo gerado pelo capitalismo em seu atual estágio (mais destruição, desfazimento dos laços afetivos, desemprego, guerra por toda parte etc.). Porém, a tarefa da crítica não mais se faz pelo modo ideológico (que por si próprio, utilizava as correias de transmissão do capitalismo fordista, invocando sempre uma visão que supriria o mundo de mais racionalidade), mas pela ramificação conectiva, pela afirmatividade. Sua questão, enfim, envolve perceber que o capitalismo, não mais se organizando a partir de um centro, coloca-nos diante de uma mutabilidade ainda maior: a que ponto cada liberação não conecta com o aniquilamento do desejo. Mais uma vez, abandonar posições faz parte da nova arte da guerra.

Tudo isso são apenas anotações às margens dessas leituras. Perguntas que se abrem. Recomendo, portanto, a leitura dos próprios autores:

- Vida Capital de , da editora Iluminuras e Trabalho Imaterial, de Maurizzio Lazzarato e Antonio Negri,da DPA Editora, e o texto de Zizek, Resistir é capitular, na Revista Piauí, número 16, janeiro de 2008. Façam seus mapas.

Referências:
Imagem de uma criação de Eva Hesse, Accession II (1969, Detroit Institute of Arts)

Verão Arte Contemporânea, leituras e férias

2008-01-24T11:43:00.000-02:00

Saio de férias. Volto dia 02 de fevereio. No meio do carnaval. Perco a programação cultural da cidade que traz muita coisa interessante no período.

Levo algumas leituras. Primeiramente, termino Lógica da Sensação, de Deleuze. Depois, inicio dois outros livros: Trabalho Imaterial, de Antônio Negri e Maurizio Lazzarato e Vida Capital, de Peter Pal Pelbart. O primeiro versa sobre os novos tempos do capitalismo e as formas de subjetividade que nele se engendram. O segundo, que não está muito distante do foco do primeiro, aborda a biopolítica e as frestas, brechas e formas de resistência, num conjunto de diversos ensaios.

E para contrabalançar tanto trabalho imaterial, Poesia da Recusa, de Augusto de Campos, por indicação de Ricardo Aleixo.

No blog Cultura do brincar e suas linhas de errância, falo das outras leituras.

Nos entre-tempos, faço rascunhos do roteiro para vídeo que farei com Alex, Paulo Henrique, Naiara Jardim, Jéssica Azevedo, Davi Pantuzza e Sara Vaz. A fotografia ficará a cargo de Byron O'Nell. E será montado por Ricardo Júnior (Material Bruto e Convite para Jantar com o Camarada Stálin).

Enquanto isso, Belo Horizonte fervilha com o II Verão Arte Contemporânea. O evento, inaugurado no verão de 2007, é um festival de arte instigante, acontecendo em diversos espaços da cidade, nos meses de janeiro e fevereiro. Veja a Programação Completa.

Boas curtições para todos.

Teatro Pós-dramático: saiu a tradução brasileira do livro de Lehmann

2008-01-23T11:27:00.002-02:00

A Cosac & Naif acaba de publicar a tradução brasileira do livro de Hans-Thies Lehmann (feita por Pedro Süssekind), originalmente publicado na Alemanha em 1999 (Postdramatisches Theater. Frankfurt: Verlag der Autoren, 1999).

Segundo o diretor, crítico e dramaturgo, Luis Arthur Nunes, numa resenha do site da Editora, a obra "vem preencher uma grande lacuna, na medida em que se propõe a descrever e pensar teoricamente as práticas radicais da encenação teatral das últimas décadas - de 1970 em diante. Até então, alguma coisa tinha-se escrito sobre a dramaturgia experimental contemporânea, mas pouquíssimo sobre as questões referentes à cena, suas condições de produção e formalização, bem como as implicações estéticas, políticas e filosóficas."

Criadores, performers, pesquisadores e estudiosos que buscam informações sobre o teatro pós-dramático têm em mãos, portanto, a oportunidade de acesso direto às análises de Lehmann.

O teatro pós-dramático não deveria ser entendido, justamente, como análise de um fenômeno plural, múltiplo, heterogêneo e não como uma palavra de ordem ou mera categorização. Além disso, não quer dizer que seja uma modalidade de criação artística melhor que as outras ou que a superam.

O que o teatro pós-dramático opera, em primeira mão, é a quebra do vínculo interno entre teatro e drama. Vínculo este que foi tomado como sendo de natureza indissolúvel: como conceber um teatro sem drama?

Convido, então, à leitura da obra.

Referências:
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ós-dramático.Tradução: Pedro Süssekind. Apresentação: Sérgio de Carvalho. São Paulo: Editora Cosac & Naif, 2007.
Outras postagens relacionadas ao assunto:
De artistas cortesãos e artistas supliciados
Medeiazonamorta
Em busca do corpo anômalo
Renato Cohen e a criação cênica em processo
Seminário do Projeto Laboratório: Textualidades Cênicas Contemporâneas
Do teatro pós-dramático e das dramaturgias híbridas
Zikzira Teatro Físico: Eu vos liberto

Do blog Cultura do Brincar e suas linhas de errância:
Teatro pós-dramático e educação
Teatro pós-dramático e educação II

Fábrica de sentidos: blog de Fabrícia Martins

2008-01-07T21:08:00.000-02:00

Do blog de Fabrícia Martins, um texto sobre um Festival de Artes de Paris, ocorrido em Novembro de 2007, em que ela relata três peças muito interessantes:

"Greve no sistema de transporte público, movimentos sociais, manifestações nas ruas e nas universidades. A temperatura pode chegar a –1°c. Em meio a tudo isso, vários dispositivos cênicos vêm se juntar às reflexões sobre modos de ver e de fazer «Arte» – em pauta por aqui nesse momento. Estamos falando do Festival «Les Inaccoutumés – Objet Chorégraphique Contemporain» na Ménagerie de Verre (www.menagerie-de-verre.org), que conta com 12 espetáculos e 25 noites dedicadas à dança e ao «Festival d’Automne» (www.festival-automne.com) que se espalha por teatros, salas de concerto, bares e cinemas. Esse último, na sua 36° edição, teve seu início no dia 13 de setembro e se estende até ao dia 22 de dezembro abrangendo artes visuais, música, teatro, dança, performances, poesia e cinema."

Leia o texto completo

Conheci Fabrícia em Belo Horizonte, quando partilhamos momentos no Curso de Artes Cênicas da Escola de Belas Artes/UFMG. Eu, um cara que buscava outra coisa que não mais o teatro dramático, ela uma bailarina com uma trajetória de dedicações, sutilezas e texturas, também em busca de outra dança.

Fabrícia está na França dedicando-se à dança experimental. O seu blog, sobre o qual ela mesma me disse, é tanto um meio de expor e pensar pesquisas em dança quanto um modo de aproximar-se das pessoas. Afinal, de arte e de bons encontros - é disso que necessitamos para atravessar um tempo deste maravilhoso planeta.

Teatro e intermídia - Revista Polêmica Imagem

2008-01-05T22:10:00.000-02:00

Do Caderno Cultural da Revista Eletrônica Polêmica Imagem/n. 22, um texto que escrevi sobre Teatro e intermídia:

"O que perpassa tais experimentos e criações é o fato de as novas tecnologias potencializarem transformações no modo como percebemos o mundo. A percepção, submetida ao plano técnico que a sociabilidade domesticou, libera-se e abre paisagens novas e surpreendentes. Como exemplo, cito o videomaker e pensador visual e sonoro, Bill Viola (2003), que fala da possibilidade da 'transposição da barreira suprema que separa o território do corpo físico do território da mente luminosa'."

O Caderno Cultural tem editoria da artista plástica Kenny Neoob e tem apresentado, a cada número, uma série de artigos que abordam as estéticas híbrida e o estado da arte em estudos sobre imagem, performance e arte contemporânea. Nesse número dedicado ao tema Multimídia, Polêmica Imagem traz os seguintes artigos:

Balanço da Rede
Texto de GABRIELA GUSMÃO

Intersensorialidade e exercícios atencionais
Texto de BRENO CARNEIRO DE MENEZES

Teatro & intermídia: anotações sobre conceitos, forças e potências
Texto de LUIZ CARLOS GARROCHO

Corpo - Mídia
Texto de DENISE ZENICOLA

Parafernálias: composição urbana e ueb arte iterativa
Texto de FERNANDO AQUINO e MARIA BEATRIZ DE MEDEIROS

Você é fluxus?
Texto de REGINA MELLO

Arte Contemporânea em Debate - uma análise de Daniela Labra

2008-01-04T20:57:00.000-02:00

"É admirável como as discussões públicas sobre o tema Arte Contemporânea se tornam verdadeiros Fla x Flus muito facilmente. De um lado, críticos e artistas inconformados com a história do século XX que transformou a arte numa espécie de engodo para satisfazer um mercado consumista, fabricante de estrelas fugazes das artes plásticas, muitas vezes sem preparo técnico adequado.
Do outro lado da discussão, outros artistas, críticos, curadores e todos os que se interessam positivamente pelo tema, não o compreendendo como uma aberração histórica, mas como um caminho estranho e instigante que a arte tomou ao se desligar de sua premissa número um que era representar mimeticamente a natureza.
Em comum, ambos os lados parecem querer defender seus pontos de vista como se fosse uma verdade. O curioso é perceber como se dão tais críticas e suas réplicas, sempre muito reativas e pouco cordiais, principalmente daqueles que são ‘contra’ a arte contemporânea."

Daniela Labra, curadora independente e crítica de arte, com um foco especial na performance,faz uma análise do debate que as grandes mídias impressas abriram sobre o sentido da Arte Contemporânea, com um texto esclarecedor, intitulado Arte e Fla x Flus, publicado na íntegra no Canal Contemporâneo.

Vale a pena ler o texto de Daniela. Há, também, links para os artigos publicados nos jornais.

Como coloca Daniela, virou uma disputa tipo Fla X Flu - uma paixão de ataques e revides.

Toda essa peleja de ataques contra a Arte Contemporânea é uma modalidade de conquistar territórios, de não deixar que eles sejam tomados... Algo está saindo do controle... E isso parece assustar alguns cujas paixões tristes se comprazem em cercar territórios. O jogo começa a funcionar quando conseguem produzir um debate: as pessoas se organizam, então, para responderem nos termos dados de antemão.

Vamos lá, artista-pensador-fruidor desse admirável mundo novo: não deixe que as lamúrias pautem sua ação, comece logo a criar e a habitar as suas próprias paisagens, pois tudo é porvir...

Oficcina Multimédia: 30 anos

2007-12-27T22:04:00.000-02:00

O grupo Oficcina Multimédia de Belo Horizonte comemorou seus 30 anos lançando um livro com registros da sua trajetória. O livro tem a autoria de Ionde Medeiros, uma das fundadoras do grupo e encenadora.

Os registros do Oficcina Multimédia constituem uma contribuição muito importante para a história das artes cênicas no Brasil. Principalmente pelo fato de ser um grupo de vanguarda, pioneiro em Belo Horizonte quanto ao experimentalismo, incluindo a contaminação entre linguagens artísticas, as criações híbridas e, por fim, devido à radicalidade de sua poética de encenação. Por muito tempo o Oficcina foi marginalizado, considerado hermético, mas a persistência de Ione Medeiros, sua dedicação e sensibilidade, aliada à sabedoria de dar espaço para a autonomia de performers jovens e corajosos, consolidaram uma linguagem e um modus operandi em pesquisa e criação cênica.

Qual o segredo do Oficcina Multimédia?

De modo ligeiro:

a) a trajetória que começa, de um lado com o músico e compositor argentino Rufo Herrera, que já havia desenvolvido, nos anos 70, um Laboratório Multimédia;

b) de outro lado, com Berenice Menegalle, que havia criado a Fundação de Educação Artística de BH (o Oficcina nasceu ali dentro e é uma extensão da instituição), que por sua vez já sofrera nas pesquisas de iniciação e formação musical as influências do músico e compositor Koellreutter (que difundira no Brasil o experimentalismo e o caráter de laboratório de criação);

c) o trabalho corporal de Mônica Ribeiro, voltado para um espaço entre dança e teatro, configurando uma energética pulsional do movimento, uma rítmica que formou as bases do treinamento do grupo;

d) a dimensão musical acurada e associada a uma enorme sensibilidade plástica (Ione sempre estudou artistas plásticos junto com o grupo para suas montagens, sem falar na pesquisa e design de objetos de cena, cenário e figurinos).

E o que mais?

Melhor é ler o livro.

Referências e outras informações:

MEDEIROS, Ione. Grupo Ofcicina Multimédia: 30 anos de integração das Artes no Teatro. Belo Horizone: I.T. Medeiros, 2007.
Imagem: Espetáculo Acusação - foto de Glênio Campregher
E-mail: contato@oficcinamultimedia.com.br

Assis Valente: felicidade é brinquedo que não tem...

2007-12-24T19:11:00.000-02:00

Então, é Natal. Não fosse a cisão que atravessa nossas sociedades (de mercado), seria um ritual ou um costume, ou algo assim. Mas não é disso que se trata. Comemora-se, não se sabe bem o quê... Nem todos os grupos humanos comungam com a idéia de Natal, mas quase todos estão submetidos à civilização ocidental-cristã e suas mutações. Por exemplo: uma comemoração religiosa transformar-se num grande mercado mundial!

Um de seus subprodutos foram as músicas natalinas. Porém, nem sempre os requisitos da encomenda, entre eles o de embalar as consciências,foram atendidos. Assis Valente, o pré-socrático do morro, como dizia Jorge Mautner, fez outra coisa, completamente diferente: abriu a nossa ferida. O genial compositor que tentou suicídio três vezes e viveu oprimido pela sua ambiguidade sexual, apaixonado por Elvira Pagâ e depois por Carmem Miranda, compôs sua canção natalina, fugindo dos estereótipos:

Anoiteceu, o sino gemeu
E a gente ficou feliz a rezar
Papai Noel, vê se você tem
A felicidade pra você me dar
Eu pensei que todo mundo Fosse filho de Papai Noel
E assim felicidade
Eu pensei que fosse uma
Brincadeira de papel
Já faz tempo que eu pedi
Mas o meu Papai Noel não vem
Com certeza já morreu
Ou então felicidade
É brinquedo que não tem

Quando eu era menino, eu ouvi isso no rádio e tomei consciência, pela primeira vez, de que o Natal não era para todos... O rádio era assim, conectava-nos com um ausente-presente, introduzindo uma voz na paisagem do interior de Minas Gerais. Aquilo mexia comigo. O drama sacudia o universo da vida comum, desequilibrando o céu que nos protegia.

Em outras palavras, Assis Valente expõe nossas delusôes , para fazer uma conexão com o Budismo.

Assis, o Valente, cortou os pulsos e não conseguiu morrer, pulou do Corcovado e figou enganchado numa árvore e por fim, numa tarde de 1958, tomou formicida com guaraná enquanto crianças brincavam em volta, numa praia.

Augusto de Campos montou o seguinte paradoxo para falar de Assis Valente e de sua obra: o felicídio da suicidade. Com isso, Augusto mostra que a poética nem se ampara num sentimento e nem retrata objetivamente o real, produzindo antes o impensável (na trilha de Deleuze). Se fosse a felicidade do suicídio ou o suicídio da felicidade teríamos dois retratos, um subjetivo e outro social. Ou, dito de outro modo, um niilismo e uma sociologia.

O Valente Assis viveu a plenitude do paradoxo. Que não tenha sobrevivido às suas questões, não é um julgamento, mas a constatação de que os seus tempos foram difíceis e muitas vezes há o suplício misturado ao canto. A vitoriosa Carmem Miranda, que se incomodava com a acidez e com a ironia lúdica dos versos de Assis, no momento de sucesso nos EUA, também foi ao chão, dia após dia, explorada pelo próprio marido e produtor.

Nem niilismo romântico e nem objetividade discursiva nos salvará - talvez essa seja uma das mensagens de Assis, o Valente. Aliás, um dos versos mais geniais é puro paradoxo-zen:

"sapateia na poeira sem pena
sem dó
a poeira é aquele que sapateou até virar pó".

Referências:

MpbNet - Assis Valente

Zikzira Teatro Físico: Eu vos liberto

2007-12-09T11:25:00.000-02:00

Zikzira Teatro Físico traz um novo espetáculo: Eu vos liberto. Montado numa antigo depósito de tecidos, o 104 da Praça da Estação, em Belo Horizonte, o espetáculo abre uma zona sombria e espectral, configurando o cenário decadente de um palácio. A encenação tem por base a tragédia de Euclides, Hipólito, na qual Fedra vive o tormento de uma paixão incestuosa.

Fernanda Lippi e André Semenza, responsáveis pela criação corporal e cênica, respectivamente, continuam com a busca por um teatro físico visceral e, de certo modo, espectral. Acrescentam, para quem viu o filme As Cinzas de Deus e o espetáculo Verissimilitude, a vocalização. Em Verissimilitude, a vocalização se dava em pouquíssimos momentos, em sons inarticulados, que não remontavam a uma significação, deixando-nos num plano de sensações. Agora, o Zikzira Teatro Físico, após suas experiências com as vocalizações a partir das técnicas de Grotowski, arrisca-se no terreno de um oralidade mais explícita quanto à significação do texto.

Retomo alguns pontos. A questão do espectral: vejo que o teatro físico alimenta-se dos estados corpóreos, configurando mais espectros do que personagens dramáticos ou épicos. A figura, tão cara para uma arte narrativa e de conexões lógicas de significação, é des-figurada. Não pelo mergulho psicológico (teatro dramático moderno norte-americano, por exemplo, onde, em Longa Jornada Noite Adentro as personagens se desmancham, mas a representação está firmemente alicerçada em cena), ou mesmo épico-narrativo, com os seus enunciados discursivos diretamente para o público, mas sim porque o estados corporais e os desenhos intensivos tomam a composição cênica. Deleuze fala de uma lógica da sensação, quando aborda a pintura de Francis Bacon. Por ressonância, penso que os espectros do teatro físico, como o Zikzira desenha, aparecem primeiramente como figuras, mas são tomadas por forças desfigurantes. Deleuze diz que “em arte, tanto em pintura quanto em música, não se trata de reproduzir ou inventar formas, mas de captar forças”. Ele cita a fórmula de Klee: “não apresentar o visível, mas tornar visível”. E o que o teatro físico e pós-dramático realiza não é a figuração das personas, mas sim as forças invisíveis que atravessam os corpos.

Matteo Bonfitto faz uma distinção entre os actantes máscara, de um lado, e estado e texto, de outro. No primeiro caso, temos uma ação que informa sobre o ontem e o hoje da personagem, numa linha que Matteo Bonfitto chama de temporalização. Há uma relação de causalidade: o que o personagem faz informa sobre seu passado e cria uma tensão em relação ao seu futuro – entra-se, portanto, num plano de coerência e de lógica.

Quando, ao contrário, se entra no actante-texto ou no actante-estado, o agenciamento é outro. Nesse momento, Bonfitto diz que ocorre uma destemporalização da personagem. Aqui, diz Bonfitto, o actante espacializa-se. Ou seja, ele não se encontra consubstanciado num sujeito psicológico. Torna-se impossível encontrar ações que sejam funcionais para o desenvolvimento dramático. Não há mais meios, diz Bonfitto, que possam identificar em tal ser ficcional uma estrutura lógico-temporal. Ocorre uma dispersão do personagem – o encadeamento lógico-causal, próprio do drama, se frustra.

O elenco, com performers de várias nacionalidades (brasileira, argentina e coreana), mergulha nesse mundo espectral e nos remete às forças invisíveis. Estão comprometidos com a linha das sensações que perseguem durante todo o espetáculo. E isso é muito bonito de se ver.

Fernanda Lippi mostra, assim, que continua com sua busca por uma linha pulsional, de uma coreografia energética. Não se trata mais de dança, moderna ou contemporânea, apesar do universo que baila diante de nossos olhos. Essa é uma dança que se dá antes de modo mais intensivo e menos extensivo.

Quanto às vocalizações, em vários momentos sou afetado pela mesma viagem espectral e desfigurante das forças que tomam os corpos. Fernanda Lippi e André Semenza estão introduzindo, cada vez mais, as vocalizações nas criações cênicas do Zikzira. Tais forças sonoras resultam também de impulsos corporais, numa busca que parece partir dos ensinamentos e procedimentos de Grotowski. Eu vos liberto traz, além disso, outros planos vocais, como o cantor lírico sobre uma ponte acima dos atores.

São expressões vocais que viajam mais no plano das sensações do que das significações, o que me evoca a característica espctral do teatro físico que o Zikzira tem configurado.

No entanto, há um componente de representação na vocalização do papel de Hipólito, por exemplo, que me remete a um teatro no qual a figuração da fala é explícita e dada à significação, apesar do delírio que o plano ficcional nos arrasta. Explico: a fala em alguns teatros dramáticos ou épicos são igualmente capazes de produzir afecções poderosas, mas o aspecto representacional está lá, com a figuração (o personagem ficcional com sua história configurando uma persona no teatro dramático ou o mesmo pronunciando um discurso, apresentando um mundo, como ocorre no teatro épico).

Arrisco um pensamento: o texto épico ou dramático contém elementos de significação da ordem da figuração. Neste, as forças invisíveis estão em contato com as forças visíveis (o que é dito como confissão da personagem ou como expressão de um mundo objetivo), mas predomina o plano no qual o texto se impõe aos outros sentidos da cena (e o sentido deriva, afinal, do texto literário). Ora, Eu vos liberto busca outro plano (o das sensações) e, ao mesmo tempo, introduz o texto que traz sua carga de significação. São perguntas que me faço: o lugar do texto falado no teatro físico. O grupo Zikzira, agora introduzindo vocalizações provenientes de um texto épico/dramático, abre essa trilha de investigação.

Referências:

BONFITTO, M. O ator compositor. São Paulo: Editora Perspectiva. 2006
DELEUZE, G. Francis Bacon - Lógica da sensação. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora.2007

Imagem: André Semenza - divulgação

Serras da Desordem - de Andrea Tonacci (2006)

2007-12-02T18:30:00.000-02:00

Serras da Desordem, de Andrea Tonacci (2006), está nos circuitos de cinema. Uma obra do diretor do já clássico "Bang Bang" (1970), um filme essencial do cinema marginal, ou mais propriamente, como queria Jairo Ferreira, cinema de invenção.

Leonardo Mecchi, na Revista Cinética aponta para a "mistura singular entre o registro documental e ficcional, a utilização dos próprios personagens na reencenação de sua história (ecos tardios de Robert Flaherty?), os planos-seqüência dilatados no registro da vida primitiva, as seqüências de montagem e sobreposições de imagens, tudo colabora para uma experiência de imersão nesse registro audiovisual."

Tonacci ficou fora do Brasil por muitos anos e esteve filmando para as comunidades indígenas dos EUA. Fica evidente, em Serras da Desordem, seu olhar etinográfico. Mais do que isso, o filme traz as forças do cinema-linguagem de Tonacci. Ele não se prende a um discurso de retratista, antes fabricando, na indistinção entre ficção-documentário, a realidade própria do cinema. O território que o filme define nos coloca dentro, mais uma vez, nas trilhas que produzem o real, no sentido de capturar os momentos de extratificação: expropriação de vidas e significados, de riquezas e qualidades. O tempo todo, cortam trilhos e estradas, surgem cercas e desmatamentos, um indíviduo escapa e é recapturado incessantemente. Aqui, a arte não é um retrato do social, mas implicação de matéria e expressão.

Prestem atenção nos olhares da câmera de Tonacci nas seqüências em que Carapiru reencontra seu povo: são esses detalhes que escrevem as cartografias natureza/sociedade, apresentando nossos impasses. Não são imagens que representam esses impasses, mas que os expõem. No final, só posso dizer que preciso rever este filme contundente: um estudo de composição.

Ars Industrialis: uma ecologia do espírito

2007-11-19T11:53:00.000-02:00

O site Ars Industrialis, em francês, com versão para o inglês, espanhol e alemão, convida-nos a pensar a submissão das tecnologias do espírito às forças do mercado, nas sociedades de controle (Deleuze). Esse é "um controle e manipulação dos desejos de indivíduos e grupos, de suas verdadeiras possibilidades existenciais, daquilo que somente existe como singularidades."

Ars Idustrialis tem por referência o pensamento do pensador francês Bernard Stiegler, diretor do departamento de desenvolvimento cultural do Centro Georges Pompidou, filósofo e doutor do Collège international de philosophie, professor da Université de Campiègue, e diretor de pesquisa da Connaissances, Organisations et Systèmes Techniques, e diretor adjunto do InstitutNational de l'Audiovisuel, puis directeur de l'IRCAM. No Brasil, temos a coletânia de textos de Bernard Sitegler (1) organizada e traduzida pela pesquisadora em performance art, Maria Beatriz de Medeiros, do Grupo Corpos Informáticos. Veja, também, a resenha de Priscila Arantes sobre o livro de Sitegler, na Revista eletrônica Polêmica Imagem número 21.

Stiegler discute a arte no viés das sociedades hiperindustriais, das singularidades, do controle e exaustão da libido dos indivíduos e grupos, e das estratégias de liberação.

Referências:

(1) MEDEIROS, Maria Beatriz de (orga. e trad.). Bernardo Stiegler - reflexões (não)contemporâneas. Chapecó: Argos, 2007
_____________________. Aisthesis - estética, educação e comunidades. Chapecó: Argos, 2005.
ARANTES, Priscila. Miséria afetiva, ou como os meios de comunicação liquidam o indivíduo. In: Revista Polêmica Imagem, número 21. Rio de Janeiro: UERJ, julho/setembro de 2007.

Site de Katie Duck: dança improvisacional

2007-11-19T11:06:00.002-02:00

Katie Duck, performer de dança improvisacional e coréografa colocou no ar seu novo site. Katie esteve no Brasil em diversas ocasiões ministrando oficinas de improvisação e composição. No site há textos que abordam desde aspectos da história da dança contemporânea, na conexão Reino Unido/EUA, até informações sobre os procedimentos compositivos de Katie Duck. Chamo a atenção, particularmente, para um vídeo em que ela dança uma suite de Bach: sobriedade de linhas e precisão.

Alguns podem pensar que os procedimentos compositivos de dança pesquisados por Duck são utilizáveis somente em dança - grande engano. Até porque, numa perspectiva de obras híbridas e espaços entre, não se trata mais de pensar em linguagens isoladas. São poéticas do movimento-corpo-som-imagem.

Para as minhas pesquisas de treinamento em e como criação, extraio dos toques de Katie, dois procedimentos básicos, entre outros: a) aprender a compor através do sair, do deixar, do retirar-se do jogo cênico; b) a distinção entre escolha (choice) e acaso (chance). Não se trata de regras e improvisação - porque, aqui, estamos não no campo da estrutura, mas das forças em interação. São procedimentos técnicos que impulsionam os peformers da criação corpórea a um exercício sóbrio e livre ao mesmo tempo. A precisão é o intervalo de uma velocidade e não uma coisa dada e conferida por alguma autoridade (estética ou que seja).

A utilização de acasos (ecos de Cage) aparece, ainda, como ferramenta importante para a improvisação. No entanto, em busca da mudança, que é necessária, passamos a fazer escolhas sem a criação de um plano de imanência: um plano de escuta do espaço da atuação. Por outro lado, Duck mostra que, paradoxalmente, somente podemos ter acesso aos acasos através de escolhas. Mas, ainda, trata-se de perceber o que está emergindo no campo.

E no caso de compor com a saída, este é um exercício de grandes potencialidades. Os performers aprendem o desapego e, o que é vital, o retorno para o vazio.

Zikzira Teatro Físico: novo espetáculo e novas pesquisas

2007-10-21T22:55:00.000-02:00

A Cia Zikzira de Teatro Físico está com estréia prevista para Novembro, em Belo Horizonte. André Semenza e Fernanda Lippi, fundadores da Cia, estão há meses imersos no processo de criação do novo espetáculo. Os dois artistas estão, ao mesmo tempo, ministrando oficinas no Projeto Laboratório: Textualidades Cênicas Contemporâneas - da linha de ação Arte Expandida - experimentação nos teatros da Fundação Municipal de Cultura de Belo Horizonte. A seguir, uma entrevista com Fernanda Lippi sobre os novos rumos da pesquisa da Cia.

Percebe-se, nas oficinas realizadas no Projeto Laboratório, que você está buscando, cada vez mais, uma conexão com a voz. Como você vê isso na trajetória da Cia?

O processo que a Cia vem se deparando nos últimos anos tende a nos fazer ficar, a cada dia mais atentos às vibrações que percorrem um corpo, atravessando os órgãos e servindo de instrumento para este mesmo corpo; compondo através de uma linguagem própria uma moldura para aprofundar a proposta estabelecida pelo próprio artista e aquele que o dirige. Acreditamos que ao investigarmos em corpos distintos vários estágios desta vibração, uma possibilidade de pesquisa irá se manifestar fora do corpo. Os ruídos oriundos deste corpo seriam a primeira manifestação, levando-no a outras manifestações sonoras, permeando melodias, até o aparecimento da voz.

Na busca de um corpo que se move, de um corpo que pulsa, segundo suas próprias palavras no Laboratório, como você vê o campo de desenvolvimento das técnicas de um teatro físico? Há um saber de corpo específico?

Acredito que todos aqueles que se propõem à uma escuta através do corpo, que direcionando este, à uma busca interior, através do aparecimento de uma verdadeira pulsão, este corpo terá uma necessidade de aprofundamento e busca de uma técnica que possa ser utilizada como ferramenta, a fim de alcançar um estado onde o corpo domina a mente e a sensação de liberdade possa emergir.

Mas para isso deve sim existir uma direção clara que possa propiciar o acontecimento do corpo, liberando o saber do corpo especifico e podendo assim repetir a vivência. Hoje, no Brasil, o teatro físico não possui uma única voz, a dança a mímica e o próprio teatro expressam que tudo que se move é físico e ainda mais as interdisciplinaridades, quando estas completam para criar um corpo manifestando-se através da fisicalidade.

Que fisicalidade e essa? Qual é o ponto de partida? Esse ponto de partida foi criado por uma necessidade estética? Muitas vezes, no Brasil, devido a nossa realidade, o ponto de partida de um corpo vem da necessidade externa de viabilização de uma obra. Isso muda tudo... No campo de desenvolvimento do teatro físico existem varias vertentes, e em um país como o nosso, as manifestações ocorrem de acordo com a realidade de cada região; infelizmente a formação dos nossos profissionais ainda é precária e quase escrava do sistema, mas acredito que qualquer ser humano que se propõe à uma escuta tão especial tem a possibilidade de descoberta, e o desconhecido gera muitas coisas.

E o novo espetáculo?.

Convido à todos aqueles que se interessam pelas várias facetas do ser humano e como ele pode se manifestar, carregando séculos e séculos de repetidos dramas. Sob pressão o verdadeiro caráter é revelado. Este projeto deu fruto á um longa-metragem e á um espetáculo ao vivo.

Imagem: As Cinzas de Deus - filme da Cia Zikizira Teatro Físico -